Por supuesto que el CTM no es el primer ni el único evento que está integrando las artes, la tecnología y el sonido. Ni en Berlín ni en el mundo. Pero hay algo sobre el CTM que lo hace especial, y todos los asistentes somos conscientes de ello. Quizás es el simple hecho de sacarnos de nuestras casas en medio del frío y la oscuridad, ofreciéndonos a cambio horas y horas de experimentar sonidos y extrañezas. Eso ya es un mérito enorme. Pero la escurridiza esencia por la cual apreciamos tanto este festival, radica quizás en el hecho que –siendo un evento muy cargado a las tecnologías– mantiene una curatoría en torno a la crudeza de la humanidad, en una sociedad que se precipita a la uniformidad en un universo maquinado. Desde el 24 de enero hasta el 3 de febrero fuimos testigos del evento de sonido experimental, performance y tecnología.

Sus conceptos durante los últimos veinte años: “Nuevas Geografías”, “Miedo, Rabia, Amor”, “Temblor” y el de este año “Persistencia” (por nombrar algunos); congregan siempre a un rango de artistas que si bien se encuentran en su mayoría explorando las máquinas desde su tecnología, las logran utilizar también como una extensión de sus cuerpos, de sus propias voces. Voces que hablan de las urgencias contemporáneas, que gritan desde la incomodidad, que se llaman desde los extremos.

Como declaró su equipo editorial, “la diferencia decisiva entre las hipótesis artísticas y científicas es que el arte y la música incorporan sentimientos subjetivos, experiencias personales, empatía, lo imaginario y el deseo como punto de partida (…) ofrecen momentos transitorios de pluralización radical. Pensar y actuar sobre esta base es una forma de resistencia contra el esencialismo y las concepciones naturalistas, contra lo absoluto y las entidades inquebrantables (…)” [1]

El festival comenzó dándole forma a este diálogo de forma inmediata mediante la elección de sus espacio aliados, trayendo en un mismo frente a DAAD, quienes llevan una marcada línea de investigación artística e intercambio académico, Hebbel Am Ufer, Bethanien y NGBK, todas locaciones destinada más bien al diálogo social, y además el complejo completo de Berghain, reconocido como el templo de la música tecno. Todo esto evidenciando desde sus bases la intención de enfrentar identidades y generar discusiones misceláneas. Los lugares en sí mismos también fueron desafiados dentro de su propia manifestación, instalando por ejemplo una pista de patinaje en Halle (un piso de Berghain) bajo la bellísima obra de iluminación kinética de Christopher Bauder. Espacios para la recreación adulta como es este edificio, se ven hoy amenazados por la política homogénea de los estados, el ferviente capitalismo que enferma a las empresas y el creciente conservadurismo social que nos aqueja a nivel global, generando sociedades monoaurales y discriminatorias. Por estos motivos la re-valorización de estos espacios en la ciudad como importantes ejes de desarrollo cultural, se vuelve urgente si queremos dirigirnos a un futuro de convivencia ciudadana libre y pacífica.

A pesar de que “Eishalle” no cumplió las expectativas de los patinadores más profesionales, de igual modo significó un espacio de encuentro diferente para los berlineses.

Berghain y Festsaal Kreuzberg fueron el hogar de todos las performances nocturnas, albergando a decenas de artistas durante los siete días que duró el festival. Si bien es casi imposible asistir a todos los eventos, fue fácil darse cuenta de la consideración por la diversidad y el valor a la distorsión que se mantuvo persistente como una línea de bajo que marcó el ritmo de la explosión sonora en que se transformó la semana. Entramos en un mundo de pensamiento sonoro, comunicándonos solo a través de sonidos. Anterior aún a las palabras y al lenguaje como se entiende hoy.

Fuimos desafiados a incorporar nuevas posibilidades de comportamiento y de escucha a través de la ciencia ficción que nos proporcionó la fenomenología sónica, teniendo la posibilidad de viajar desde espacios primitivos a futuros distantes imaginados, guiados por el discurso sonoro de cada artista.

Un muy buen ejemplo de esto fue la obra Mantis de Nik Nowak, quien construyó una escultura en forma de tanque de dos toneladas con un arsenal de parlantes, la cual se extendía hacia arriba en una maniobra hidráulica biomimética, preparándose para la batalla a cuatro metros de altura y enfrentándose a una de sus propias obras más antiguas –Panzer– por sobre una reja de alambre púa, remitiendo evidentemente a las guerras sónicas que ocurrieron en los límites de Berlín durante la guerra fría a comienzo de los 60. Las esculturas intervenidas musicalmente por Nowak y Kode9, además de las proyecciones de video de Moritz Stumm lograron alterar por un par de horas la linealidad del tiempo, conjugando eventos pasados, actos del presente y escenarios futuros en un solo caos de información.

Nacen de todas formas ciertas inquietudes respecto al uso de tecnologías cuando de expresar mensajes se trata, ya sean de carácter político/social o más cargados hacia lo estético. Tradicionalmente en el arte y la música (y no me refiero a la tradición clásica del oeste, si no a la mística del este) es que a través de la obra se genera un sentimiento o un pensamiento, el cual es el resultado de toda la acción. La obra es un ser vivo en sí mismo y en su significado esconde de por sí un alma (Khan, 1996). Las máquinas como medio exterior al artista, brinda un nuevo medio de infinitas posibilidades y esto es increíblemente expansivo. A veces. Sucede también –a veces– que es tanta la energía dedicada a entender cómo manejar estos nuevos medios, que el antes-mencionada-alma de la obra se debilita al descuidarse el uso de las palabras y de los símbolos en un sentido poético, desde su fenomenología. Estos son elementos que a mi parecer determinan la congruencia de un cuerpo artístico. ¿Cómo se incorpora el silencio y el lenguaje no sonoro en la performance que se construye en torno a lo sonoro?

En relación a esto, vale la pena destacar la obra Love and Rage presentada en daadgalerie por Israel Martinez y Love and Rage Ensemble, quienes lograron un delicado equilibrio entre todos los elementos antes mencionados, logrando transmitir un mensaje armónico utilizando tanto medios tecnológicos como orgánicos, difuminando los límites entre la máquina y el cuerpo. En contraste podemos considerar la obra Sogokuru de Aurélie Nyirabikali Lierman, que si bien también intentaba desafiar nuestra compresión de la realidad aurática versus la visual, cabe la duda de si los artefactos le jugaron más en contra que a favor, entorpeciendo la performance especialmente para el público que se encontraba más adelante, y que no pudieron percibir la diferencia entre el sonido orgánico (del ambiente) y el proveniente de los audífonos.

La etapa previa de desarrollo y dominio de la técnica es lo que permite el posterior traspaso de la obra desde la metafísica a la forma, traspasando los límites del propio artista y evidenciando el potencial del material. Este desafío fue llevado a cabo excepcionalmente por el equipo y los músicos quienes presentaron en MONOM, el centro para sonido espacial en 4D localizado en el reconocida industria cultural Funkhaus. Fue durante estos eventos cuando la psicodelia realmente entró en la conversación, nuestros sentidos viéndose completamente engañados por el humo y la manipulación de las ondas sonoras, las cuales viajaban con tal velocidad y precisión por la sala, que se hacía difícil no perder el equilibrio tanto espacial como emocional. Podemos tomar como ejemplo a Casimir Geelhoed, quien a pesar de ser aún bastante joven, logró explorar con increíble fineza la ansiedad, la confusión, la sobre estimulación y la lucha, persistiendo en sonidos cotidianos no necesariamente agradables, logrando instaurarse ante sus oyentes casi al mismo nivel de su predecesor Drew McDowall, una leyenda en el sonido experimental y la exploración de la psique.

La influencia de la academia pasó a ser también un arma de doble filo. El abuso de las palabras y el lenguaje en este contexto -donde el uso del sonido ya es un lenguaje independiente, y donde los oídos de la audiencia están especialmente sensibles- puede generar un efecto contrario a la hora de querer transmitir un discurso a través de una obra de arte. Podemos analizar el caso de Pedro Oliviera, quien si bien en sus discursos puede ser dinámico, estimulante y anárquico de forma exitosa, al momento de trasladar esos discursos directamente a una plataforma de performance como lo fue en HAU 2, la saturación auditiva y conceptual transformó la estética del mensaje de conmovedor a levemente violento, despertando quizás emociones equívocas a las probables por el artista.

Estos fueron sin embargo la minoría de los casos. Existió un ambiente de respeto y compromiso para con los espacios de performance y un constante boicoteo a las nociones preconcebidas, atacando directamente al conservadurismo del clima cultural mediante el ruido persistente y ritmos erráticos. La identidad de género también se debatió mediante el atropello de la estrella underground brasilera Linn da Quebrada con sus performances y la muestra de su trabajo cinematográfico. Esta intención se mantuvo con el trabajo de la diosa venusiana Eartheater, quien se desdobló cantando melodías líricas acompañada por un arpa, desafiando incluso al piso principal de Berghain, sus estrictos beats de tecno y su predominante energía masculina en los rincones más oscuros de sus premisas.

“Los artistas de todo el mundo están persistentemente oponiéndose a las injusticias políticas y sociales y el retorno al nacionalismo. Pero igualmente persistentes son las fuerzas anti-liberales y tradicionalistas que aseguran su poder, que es aparente no solo en lo simbólico pero también en lo estructural. En este clima, los artistas se encuentran bajo presión para expresarse a sí mismos, de tomar partido, incluso de actuar. Aún así, en el curso de la marea hacia la re-politización, los artistas van incrementando nuevamente su diálogo y sus intervenciones en los discursos políticos y sociales”. [2]

 

[1] Baurhenn, O., Rohl, J., Schuurbies,R. (2019, Febrero). Persistence. CTM Magazine 2019 pp.2

[2] Wolf, L. (2019, Febrero). Pop, Politics and Persistence: Popular culture between delimitation and activism. CTM Magazine 2019 pp.42

 

Fuentes

-Voegelin, S. (2019) The political possibility of sound. New York: Bloomsbury.

-Khan, H. I. (1996). The mysticism of sound and music. Boston: Shambhala.

-CTM 2019, Persistence Magazine (2019) Berlin: Disk.