La obra de Daniel Reyes, en exposición en el circuito Anilla MAC de parque forestal y en la Galería NAC de Santiago hasta marzo, pone en el centro de la discusión la diversión y el ocio como lugar de conformación social de la contemporaneidad. Su decisión de poner en relación el pensamiento del biólogo anarquista Piotr Kropotkin con la reproducción de la montaña rusa de Fantasilandia, abre una de las preguntas más debatida a lo largo del siglo XX: ¿Cuál es el tiempo libre que nos queda como individuos? ¿Qué significa hablar de libertad en un momento social y político de significativas restricciones y control? De esto y de otra cosas más he hablado con el artista en una conversación

Mariagrazia Muscatello: El título de las dos exposiciones Montaña, la negación del ocio remite a la desaparición de los momentos de diversión sin un fin de transacciones comerciales o de estrategias de poder, ¿cúal es el tiempo libre que nos queda?

Daniel Reyes: Esa pregunta es la misma con la que se dio inicio al proyecto en el año 2016. Desde hace algún tiempo vengo desplazando mi taller por ciertos períodos, a lugares que funcionan bajo la dinámica de la industria, empresas con cuotas de producción establecidos por una industria, fabricación de mobiliario quirúrgico, dispositivos de congelación, fabricación de cámaras frigoríficas, sistemas de frío para cadenas alimenticias. En esos lugares el arte habita solo como una forma de ingenio, bajo la lógica de la optimización y de producción en cadena. El solo hecho de estar trabajando allí implica proponer otra lógica de producción, una que es más bien simbólica y que comprende más por evitar la discriminación que por comprender que la sociedad es productora de símbolos que la definen.

El tiempo libre en esos lugares es escaso, y los trabajadores desconocen totalmente la noción de industrias creativas, su vínculo con el ocio es a partir del entretenimiento, un entretenimiento que está basado en el consumo de ocio. Entretener deviene de tener en las manos, la mano invisible que nos divierte, que nos mantiene entre dos o más cosas. Aquí el ocio me parecía un término más amplio, un concepto del cual dudar. Pero la duda se volvía histórica en ver cómo ese ocio se había manifestado en esos mismos lugares donde había desplazado mi trabajo, es decir, cómo el desarrollo de la industria y la producción habían transformado el concepto de ocio en la historia reciente.

Lo que hoy entendemos por ocio, por tiempo libre, por diversión, es algo que viene construido por diferentes vertientes ideológicas, técnicas, históricas, sociales y culturales. Para acceder a esa dimensión, me propuse identificar ese tiempo libre en la actualidad, y buscar las manifestaciones antropotécnicas que la han fundado.

M.M.: En el contexto chileno (no solo en Chile en mi opinión de manera más evidente), hay pocos momentos libres de trabajo, las relaciones se mueven en función de un objetivo profesional y cada acción parece ser por un fin, sobretodo en el trabajo artístico y cultural, donde no hay una separación evidente entre vida y trabajo. Tu has mencionado las fábricas como lugar de producción artística, la artista Hito Steyerl y otros hablaron ya en el 2008 de este tema, del post-fordismo y de la inclusión cada vez más presente del capitalismo en el sistema del arte.

D.R.: Sí claro, se trata de ver esa relación que tenemos con la industria. Ya en el año 1978 Sigfried Gideon nos hablaba en “La mecanización toma el mando” (Gustavo Gil, 1978) de las transformaciones que implica la singularidad manual frente a la estética industrial y hay diversas reflexiones en torno a un arte que se pliega a las industrias construyendo sendos dispositivos sociales, políticos y económicos que lo sostienen. Aquí es donde hay otro factor que es importantísimo para el trabajo artístico, y que incluso ha dado forma a colectivos y actividades relacionales que lo abordan concienzudamente: el error. Es clásico el ejercicio del ensayo y el error. En el arte, pareciera ser un rito al cual todos se pliegan de una u otra manera; sin embargo, la sociedad productiva es incapaz de indicar el error, ya que es considerado tiempo perdido, dilapidación de un espacio tiempo que podría haber constituido una producción. Equivocarse es un lujo y la optimización es una nueva religión. En ese sentido, el ocio es puro error, es esa posibilidad de equivocarse y dejar que la productividad no sea un fin, es la posibilidad de hacer de lo productivo, un proceso de conocimiento. Una resistencia.

Por eso también lo atractivo de las máquinas, de máquinas que no están produciendo nada más que sentido. La performatividad de las máquinas absurdas, desde Duchamp, pasando por Tanguely, Wim Delvoye, Schopf, Claudia Gonzáles y un largo etc. es productora de sentido en la medida que somos las personas las que podemos interpretar su desvinculación con la funcionalidad para la que en principio fueron hechas: un ready made de máquinas, un ready made de las funcionalidades como semántica de las obras.

Para mi el solo hecho de desplazarse a fábricas para construir las obras es un tremendo gesto de sentido. El taller, tal como se conoce tradicionalmente, es un proceso de adaptación a tus errores productivos, es un proceso de desarraigo, de salida de la zona de confort para poder redefinir tus condiciones técnicas de producción. Reinax Aceros y FrioAsistencia, a cargo de Luis Pozo y de Andrés Castro respectivamente, han sido muy abiertos respecto al hecho de que esto que hago, no es con un fin productivo, y han tenido una tremenda generosidad, no solo de sus dueños, sino que además sus trabajadores, con quienes he podido conversar y solucionar muchos de los problemas que estas obras plantean.

M.M.: El hielo es parte constante de tu obra, en este caso parece casi querer congelar para observar un momento histórico puntual, el final del siglo XIX, preludio a los grandes cambios económicos y sociales de la contemporaneidad. Además de su función instalativa, ¿cuál es su significado en tu investigación?

D.R.: El hielo me ha permitido trabajar directamente con un material de muy alta significación, es agua contenida por la temperatura. Por un lado he podido trabajar con agua, hacer obras con agua, y por otro me ha dado todo un nuevo campo de trabajo vinculado a la temperatura y a los materiales contenidos. En otras obras que hice en la residencia en A.I.R. Remote, en Suecia (agosto de 2018), he comenzado a trabajar con pólvora, que no es más que fuego contenido. Esa búsqueda de materiales que tengan la capacidad de contener, dan la posibilidad de trabajar tanto lo que dice el material, como lo que está conteniendo, ya sea en vinculación a su contexto, a su situación extractiva o de explotación como bien de consumo, o al sentido histórico que poseen. El hielo también contiene muchas metáforas, “congelar una imagen” da pie a la fotografía, “conservar algo” vinculado a la alimentación, a la política o a la criogenia, “imágenes frías” si entendemos a McLuhan, y así muchas otras vinculadas al paisaje, a la lluvia, a las reservas de agua dulce del mundo.

Por otra parte, para este proyecto Montaña, que conlleva una serie de exposiciones, he realizado un viaje en el tiempo a esos momentos donde se construyó el ocio contemporáneo. Esto me ha llevado a finales del siglo XIX, momento en el cual se produce una eclosión respecto al concepto de ocio, ya sea desde su función social, como detonante de la industria del entretenimiento, o nacimiento de nuevas formas de espiritualidad como autoconstrucción individual. Pero también es el momento histórico en el cual se populariza el concepto de “tecnología”, el cual antes no existía en cuanto al saber técnico. Del mismo modo, en esa época se comienzan a crear los primeros sistemas de refrigeración, lo que se llama la refrigeración contemporánea, que son básicamente, compresión y descompresión de gases en sistemas mecánicos, algo que permitió domesticar el frío para un uso masivo. En este proyecto es la primera vez que el hielo, como elemento expositivo, también se propone bajo una perspectiva antropotécnica, ya no solo como un elemento simbólico sino también como un elemento histórico, indagando en una época donde, junto al ocio y al concepto de tecnología, se fundó.

M.M.: Volviendo al tema de la productividad y del ocio, ¿crees que es necesario para los artistas, los curadores y los críticos de arte empezar a producir y escribir menos para tomarse un tiempo libre de la presión del éxito? ¿Es sustentable este modelo de competitividad en el mundo del arte?

D.R.: Una de las cosas que he aprendido haciendo sistemas de refrigeración para obras de arte –y fabricando pólvora inactiva–, es que el error es tan fundamental como el acierto. Muchas de las obras en las que he trabajado con ingenieros y técnicos en refrigeración, o con diseñadores industriales, he podido ver cómo lo propuesto por la obra entra en campos que se alejan de los estándares de la industria. En ese sentido, lo único que queda como opción es experimentar, es decir, probar bajo la dinámica ensayo y error hasta obtener un resultado satisfactorio. Ojo, un resultado satisfactorio nunca es el ideal, porque básicamente es algo que no existe.

En ese sentido, explorar lugares nuevos en la actualidad tiene que ver con proponer siempre el experimento con uno como primer sujeto de experimentación. A veces, las lógicas de la competitividad en el arte, están dadas por el llegar a ciertos lugares al que otros han llegado, y no por explorar esos en los que nadie ha transitado. Hay muchas fronteras sensibles, históricas, teóricas y técnicas que no han sido habitadas, y por las que se producen las presiones del éxito son esas que están más o menos llenas. Bataille decía que si hay un estadio para 15.000 personas, y hay 150.000 que quieren entrar, quizás apretados entren unos 18.000, pero de cualquier forma siempre van a haber 132.000 que harán presión para que uno de esos 18.000 que están adentro, salgan, y así obtener un lugar. Creo que la gran lección del arte y su noción de libertad que seduce a casi todos los que entramos en esto, no radica en ponerse en competencia, sino en explorar esos territorios simbólicos en los que han pasado unos pocos, o quizás nadie, no con un sentido de originalidad, sino más bien con un sentido de autonomía y apertura hacia esos lugares y formas sensibles que la sociedad ha dejado al margen… y bueno, aprender de lo que otros hacen, de cómo lo hacen.

M.M.: Me gustaría cerrar esta conversación recordando el mayor legado del pensamiento anarquista de Kropotkin que es el apoyo mutuo, en tu experiencia como artista y como editor has podido experimentar esta teoría? O las guerras personales y la egolatría al final siempre ganan?

D.R.: Es que el apoyo mutuo es más bien un modelo idealista, en el sentido que sólo puedes obtener un resultado si lo pones en práctica. Y una cosa es usarlo como discurso, y otra es ponerlo en práctica. Conozco muchos casos de artistas y colectivos que hacen alarde de esos discursos en base a modelos autogestionados, para luego hacer obras que se centran en un éxito de competitividades. Por el contrario, otros casos como León&Cociña, MICH, TRACC, Foro de escritores, la orquesta de poetas, o muchos de los espacios artísticos de Valparaíso, u otros más históricos como las Yeguas –por mencionar algunos de Chile–, que no hacen un proselitismo sobre lo colaborativo, trabajan en base a las lógicas del apoyo mutuo y la colaboración a niveles muy amplios y focalizado en los procesos que terminan en obras de gran calidad. Obras que muchas veces desbordan las disciplinas en las que se enmarcan, y que dan cuenta de una colaboración que se ha permitido explorar los márgenes que esas mismas disciplinas han impuesto en determinado momento. También hago la salvedad lacaniana entre colaborativo y colaboracionista, que a pesar de la diferencia histórica que los separa, tienden a confundir los fines, es decir, muchos proyectos “colaborativos”, terminan siendo proyectos colaboracionistas.

En ese sentido, el ego de los artistas no es algo malo en si. Es preferible un artista que se declara abiertamente egocéntrico a uno que lo intenta encubrir con reflexiones colaborativas o lecturas sobre el tema. Es muchas veces desde el ego que los procesos colaborativos y el apoyo mutuo se pueden dar. Y respecto a las guerras personales, Chile es un país muy hostil y con una precariedad laboral muy alta en el campo cultural, lo cual redunda en la metáfora de Bataille que mencioné anteriormente, los 132.000 que están afuera, son capaces de matar a uno de adentro para entrar, no se miden consecuencias, y la ética está derretida hace mucho tiempo en relación a valorar a las personas detrás de los personajes artísticos.