Carolina Martínez: Cuéntame de dónde vienes. ¿En qué contexto creciste y cuáles fueron los primeros referentes artísticos e influencias exógenas a ese mundo?

Enrique Ramírez: Mi padre construye velas de barco, mi mamá es tecnóloga médica, específicamente se dedica al examen del Papanicolau. Así que por el lado de mi papá nací observando la investigación del material y la navegación y por el lado de mi mamá mirando siempre lo minúsculo, lo visible solo al microscopio: galaxias y paisajes que en realidad son cuerpos humanos. Luego estudié música alrededor de 5 años mientras estaba en el colegio, pero en un momento decidí parar porque sentí que no era lo mío. No sé por qué pensé eso, pero decidí que me dedicaría a otra cosa. Fue entonces que decidí estudiar cine, no solo porque quisiera “hacer cine”, sino porque es algo que abarca muchas cosas que me interesaban: el sonido, la imagen y los “viajes”, así como también la escritura y la fotografía.

Ingresé a Comunicación Audiovisual con mención en Cine en el Instituto Arcos, descubriendo ese mundo a través de montajes que realizaba para mis amigos, así que mis primeros trabajos fueron como montajista de documentales y esa fue mi profesión por un buen rato. Luego, conocí a Néstor Olhagaray y Guillermo Cifuentes, quienes me abrieron la ventana al mundo del arte, en el que mis primeros referentes fueron Alicia Vega (trabajé en su taller de cine cuando aún estaba en el colegio) y Eduardo Vilches, que era su marido. Más tarde empezaron a aparecer referentes del mundo del cine como Raúl Ruiz o Wim Wenders. Y la impresión de cuando vi y conocí las aeropostales de Eugenio Dittborn.

Y así, sin aún querer ingresar a la práctica artística, fui relacionándome intuitivamente con mis realizaciones en video, sin tampoco saber mucho para dónde iban. Pero sí sabía que para mí era una manera de contar cosas que no podía hablarlas directamente. Por eso para mí el cine es algo tan importante: es mi plataforma para contar historias, o mejor dicho, para plantear preguntas antes que nada.

CM: Alcanzaste a vivir algunos años de la dictadura. ¿Cuáles son los recuerdos que se te vienen cuando te comento esto? ¿Cómo es ese imaginario propio con respecto al imaginario compartido, y esto en relación al imaginario que existe fuera de Chile con respecto a este oscuro período?

ER: Vuelvo a lo que te comentaba acerca del video: es un medio que me servía para contar mucho de eso, como en “Brisas”, un plano secuencia con un personaje caminando cuya voz en off son mis recuerdos. Pienso también en las muchas similitudes lo que pasó recientemente en Chile. Me acuerdo de los cacerolazos, los cortes de luz, los militares en las calles. También recuerdo aviones y helicópteros porque vivía en La Cisterna cerca de la base aérea de El Bosque. Pero la verdad es que es algo que ahora lo veo borroso. Viví eso hasta los 11 años, así que para mí todo eso era normal. El cambio real lo vi cuando se acabó la dictadura y llegó la democracia nuevamente. Ahí fue cuando yo junto a mi generación nos dimos cuenta de todo lo que pasaba y que no sabíamos.

Todo ese tiempo lo viví bastante protegido, especialmente por mi mamá, quien salía muy temprano, y mi papá trabajaba en casa, por lo que no necesitábamos salir mucho. Pienso nuevamente en esa nebulosidad de recuerdos en “Brisas”, y que creo son los mismos sentimientos que tienen mis amigos: la impresión de que la gente desaparecía, no sabiendo si era por mudanza u otra razón. Cosas sin explicación.

«Siempre que pensaba en Chile, pensaba en un Santiago un poco gris. Un gris que viene desde esa historia oculta. Un gris que yo lo veo medio azul oscuro. Podría decir que a Santiago lo veo de un color. También húmedo y frío, que se ha traducido en una manera de ver y filmar».

CM: Al momento de decidirte por estudiar cine ¿cuánto influyeron esos imaginarios propios y colectivos?

ER: Sin duda que todos esos recuerdos influyeron. Pero también el cine y las artes: en general la época en la que me tocó nacer, todo lo que veíamos; un impacto visual y sonoro que creo me influenciará por siempre. No es muy fácil desprenderse por completo de todo eso.
Siempre que pensaba en Chile, pensaba en un Santiago un poco gris. Un gris que viene desde esa historia oculta. Un gris que yo lo veo medio azul oscuro. Podría decir que a Santiago lo veo de un color. También húmedo y frío, que se ha traducido en una manera de ver y filmar.

CM: ¿Alguna vez quisiste hacer cine o siempre tuviste la premisa de desenvolverte en el terreno de las artes visuales y/o artes mediales?

ER: La verdad que no. He tenido propuestas para hacer largos y otros proyectos en ese sentido, pero no es algo que me interese hacer. Para mí el cine era una herramienta. Tampoco me interesó mucho mostrar mis cortos en festivales por ejemplo. No estoy “muy en el mundo del cine”, estoy adentro por mi relación con el trabajo documental y es esa la metodología que aprendí y que ocupo para trabajar. Siempre estoy un poco afuera.

CM: ¿Cómo llegaste a La Fresnoy? ¿Cómo fue esa experiencia y cómo influyó estéticamente?

ER: La oportunidad nació gracias a Néstor Olhagaray, a él le debo una gran parte de mi carrera. Recibí un premio en la Bienal de video y nuevos medios (Actual Bienal de Artes Mediales de Chile) para ir por 3 meses en el 2006 a La Fresnoy, Francia, dentro del contexto de una residencia.

Al siguiente año decidí postular como estudiante y quedé. Influyó demasiado porque venía de un mundo donde todo faltaba y al llegar ahí me encuentro con todo lo contrario. Al principio eso fue complicado, todo era un seudo-profesionalismo. Por otro lado, diría que estoy demasiado agradecido de haber aprendido a hacer cine acá porque tengo la impresión de que pude aprovechar mucho más lo que tuve allá, conociendo la carencia que acá existe. La escuela de Le Fresnoy sin duda que me abrió muchas puertas, partiendo por el mundo del coleccionismo, y fue gracias a ese mundo que yo pude seguir estudiando: mi primer video realizado ahí lo vendí, y gracias a esa venta pude seguir estudiando el siguiente año. Luego, aprendí otro idioma, hice amistades que tengo hasta hoy, además de abrirme a otras posibilidades de proyectos, residencias y viajes. Me llevó a festivales, me entrevisté con Bill Viola, conocí a Jean Luc Godard y a Raú Ruiz. Todas esas referencias que ves desde lejos, pude hacerlo gracias a que estaba en esa escuela; llega mucha gente a pesar de ser pequeña.

Estéticamente te influencia mucho, dicen que hay un estilo “Le Fresnoy”. La verdad es que yo no creo tener mucho ese “estilo”, pero hay algunos que dicen que sí. Sucede que incluso a nivel plástico influye. Por ejemplo, en una de mis últimas exposición necesitaba 20 monitores antiguos que ellos consiguieron, algo que probablemente no hubiera logrado sin su ayuda.
He desarrollado una relación larga, de estudiante pase a ser jurado y casi todos mis procesos de post producción los realizo ahí.

«Cuando me fui no lo hice pensando en eso ni con esa ambición. Sí es verdad que muchas veces tenemos que hacernos invisibles en el contexto local para que te “vean”. El hecho de validarse en otro lugar pareciera que automáticamente te valida en Chile, lo cual es muy injusto. Pero sigue siendo un camino, no sé si es la única forma».

CM: ¿Crees que irse del país es uno de los caminos para poder desarrollarse a nivel internacional?

ER: Cuando me fui no lo hice pensando en eso ni con esa ambición. Sí es verdad que muchas veces tenemos que hacernos invisibles en el contexto local para que te “vean”. El hecho de validarse en otro lugar pareciera que automáticamente te valida en Chile, lo cual es muy injusto. Pero sigue siendo un camino, no sé si es la única forma. Conozco artistas que han hecho sus carreras en Chile, supongo son elecciones. En Francia hay más opciones, pero también tengo muchos amigos artistas que tampoco han logrado hacer sus carreras estando allá. Concuerdo que permanecer en el país puede hacerlo más difícil, el número de posibilidades es menor por varios factores: hay demasiadas escuelas de arte, no hay coleccionismo y el Estado casi no compra obra. Pero todo esto también sirve para que los artistas vuelvan a preguntarse ¿para qué sirve el arte?

Yo me tuve que ir, pero no fue algo consciente, o no sé si es tan necesario. Hay otras cosas: un trabajo mucho más colaborativo, asunto que creo se ha perdido en general en el mundo del arte, pero en Chile producto de estas falencias, la gente se ayuda y es un arma muy importante y bonita.

CM: La imagen como vehículo de sí misma o como representación es algo que difiere bastante entre el cine y lo que puede llegar a ser en el arte o film-ensayo, carácter que en oportunidades se ve en tus piezas. ¿Cómo describirías esa imagen capturada a través de tu trabajo y visualidad?

ER: Para mí las imágenes son herramientas, son preguntas que viajan atadas a imágenes. Si tuviera que dibujarlo, sería una piedra colgando de un hilo con un signo de interrogación. Con esto quiero decir que ellas tienen un peso, y que además, llevan una carga escondida junto a esa pregunta, que es una ventana que podemos decidir abrir o no. El arte que me interesa es el arte que hace preguntas, el arte no puede dar respuestas. Y en esta propuesta interrogativa el espectador tiene un rol muy importante por lo que trato de ser súper consciente de eso: un artista hace en general para mostrar, convirtiendo así al espectador en parte de la obra. Cuando hago una pieza, no significa solamente hacer ese video, sino que también involucra el cómo está instalado ese video, qué facilidades o dificultades da al espectador para que pueda enfrentarse a esa imagen y a esa pregunta, que es la ventana que uno abre y que yo no responderé.

«El arte que me interesa es el arte que hace preguntas, el arte no puede dar respuestas. Y en esta propuesta interrogativa el espectador tiene un rol muy importante por lo que trato de ser súper consciente de eso».

CM: ¿En que momento piensas que una obra está resuelta?

ER: Tengo obras que sí considero que están bien resueltas, pero es relativo de todos modos, cada obra tiene una vida, la que no es perfecta, porque si lo fuera, no tendría nada más que hacer, solo retirarme.

Claro está que, además, las obras tienen margen de error e imperfección que es algo que también busco. Y la idea de esa “metodología” es que cuando filmo nunca sé cuál será el final: ese margen es parte de esa casi perfección que busco. Necesito no saber si las cosas resultarán para sentir que tienen una cierta alma y vida, algo que casi puedes sentir o palparlo.

CM: Me queda claro entonces que parte de tu metodología es sentir ese grado de incerteza, esa potencialidad oculta. Pero en tu trabajo ¿partes de un problema? ¿O ves una imagen y a partir de ella estableces una relación con esa temática?

ER: En general, soy como un buscador de imágenes. Diría que soy un desilusionado de la imagen. Vivimos en un mundo que está lleno de ellas, por lo que me cuesta mucho encontrarlas, y la verdad es que las más impresionantes las encuentro en la prensa, veo muchos diarios, los cuales usualmente son mi punto de partida, lo que está pasando en el mundo en el momento. Entonces mucho de mi metodología es como la del documentalista. Para “Los durmientes”, que tiene que ver con los lanzados al mar en la Operación Cóndor, entrevisté a diferentes personas, incluidos familiares de detenidos desaparecidos. Si no encuentro la información en la prensa, lo hago a través de la entrevista, en una palabra de alguien, o en varias frases de distintas personas y eso es lo que puede tener sentido para mí. Y así es como yo trato de inventar imágenes; a partir de mi imaginario, de lo que me interesa en mi forma de ver, pero también la de los demás. Los diarios y el contexto me son muy importantes; el mundo y sus conflictos. Y ese es el mundo que me interesa, el que muchas veces está ligado al mar por el trabajo de mi padre construyendo velas de navegación, las que me parecen un símbolo de libertad y una invitación a perderse, una señal de que el punto de partida o la meta no es lo más importante, sino ese viaje medio inseguro, desconocido, incierto, que es lo que me inspira la vela. Busco esas incertezas.

«Si no encuentro la información en la prensa, lo hago a través de la entrevista, en una palabra de alguien, o en varias frases de distintas personas y eso es lo que puede tener sentido para mí. Y así es como yo trato de inventar imágenes; a partir de mi imaginario, de lo que me interesa en mi forma de ver, pero también la de los demás».

CM: La imagen como abstracción y también como negación de otras múltiples posibilidades que viven potencialmente dentro de la imagen elegida. Posibilidad, negación y decisión: ¿Cómo vive ese sistema dentro de tus imágenes que tiene que ver con el mundo del cine, el montaje y el documental?

ER: El otro día pensaba en una imagen transparente, en cómo podría ser una imagen que no se ve. Pero si fuéramos transparentes y pudiéramos ver los pulmones, la sangre, etc., quizás no soportaríamos vernos, porque podríamos ver mucho más de lo que en realidad necesitamos ver. Sería una imagen que se come a sí misma. Raúl Ruiz hablaba del peligro de la transparencia del ser humano porque podríamos ver mucho más de lo que necesitamos. Y es ahí donde pienso en las imágenes del cine, la fotografía y la pintura. Pero especialmente en la del cine, donde habita la idea de la trastienda, de lo que no vemos en esa imagen, lo que queda afuera.

Muchas veces cuando pienso en una imagen, pienso en esa transparencia y en ese fuera de campo. Una obra del Pacífico, una imagen fija del mar moviéndose de noche, que ni siquiera tiene sonido. He visto personas sentadas horas frente a esa imagen pensando “estoy seguro de que esos cuerpos se los llevó el mar”; otros pensando que los detenidos desaparecidos fueron arrojados en containers. Lo que te inspira esa imagen depende del contexto de dónde vienes y eso es todo lo invisible. Ahí es donde reside la importancia del espectador: qué le das para que complete la imagen y qué es lo que puede decir de una persona. La trastienda es algo que me interesa mucho y en ese sentido pienso en la frase de Ansel Adams tomada por Alfredo Jaar: “una fotografía no se toma, se hace”.

Recuerdo un proyecto que hice en Noruega, “INcoming”, que viene directamente de un diario (colecciono diarios) del 2016 con la imagen de la Ministra de Inmigración tirándose al agua en las costas de Siria con un traje naranjo -algo muy ridículo- para demostrar que sí podía sentir cómo lo hacía un inmigrante en el mar. La salvaron en 2 minutos por supuesto. Reconstruí esa imagen con un inmigrante sirio en las costas de Noruega, en el Mar del Norte, con un traje similar. Algo que puede ser un ejercicio muy simple, pero para mí era muy importante devolver esa imagen, como aquella frase de Juan Castillo “Te devuelvo tu imagen”.

Esas imágenes que uno inventa, las inventa también con el espectador. Casi en todos mis films, la trastienda es algo que siempre está presente, y también hay algo de ficción, lo que puede hacerte sentir que algo no es real, pero para llevarte a tu propia construcción: cómo lo conviertes en algo real. Yo no puedo saber lo que el otro está pensando.

CM: Como contenedor simbólico veo el paisaje, pero uno que me hace mirar desde arriba hacia abajo, o en sentido contrario. Pero a lo que me refiero es a la inclinación: al cielo o al océano. ¿Por qué ellos? 

ER: El cielo tiene que ver con mi madre, esos exámenes que te contaba, que son como paisajes en el cielo. Y de ahí viene el interés, y que al final también es un paisaje marino. Pero todo me lleva un poco al tema marítimo y acuático: crecemos dentro del útero; la vida, la muerte. Y también al tema de la inestabilidad y el recorrido. El tiempo es algo que también es importante en mi trabajo: cuando nos enfrentamos a una imagen ¿cuánto tiempo le pide un artista a un espectador? ¿Cuánto tiempo se está dispuesto a pasar frente a esa imagen? El tiempo tiene que ver con el paisaje, cómo miramos las cosas que cambian. Por ejemplo, “Océano” es un plano secuencia entre Valparaíso y Dunkerque, al norte de Francia, con 25 días que para cualquiera podrían parecer iguales, pero son muy diferentes. De esta manera, está presente también la idea de lo inestable, lo que se mueve y que es cómo concibo la vida. Uno nunca está seguro y el arte no puede darte certezas tampoco.

«Yo tengo esa especie de desilusión de la imagen, cada vez hago menos imágenes. Me cuesta mucho encontrarme con algo que me sorprenda, más bien lo que me sorprende es la miseria humana y no son las imágenes que quiero crear. Mi cabeza se queda buscando el equilibrio entre la información y cierta poética. Vivimos en un mundo con muy poca poesía y con muchas imágenes, y lo que puede lograr la poesía, es volver a construir la violencia de esas imágenes».

Yo tengo esa especie de desilusión de la imagen, cada vez hago menos imágenes. Me cuesta mucho encontrarme con algo que me sorprenda, más bien lo que me sorprende es la miseria humana y no son las imágenes que quiero crear. Mi cabeza se queda buscando el equilibrio entre la información y cierta poética. Vivimos en un mundo con muy poca poesía y con muchas imágenes, y lo que puede lograr la poesía, es volver a construir la violencia de esas imágenes. Por ejemplo, cuántas imágenes ves ahora de inmigrantes ahogados y dándose vuelta en el mar, en la playa flotando sin que nadie se sorprenda. Ahí es cuando la poesía resignifica la carga de la imagen y se pueden encontrar imágenes que tengan esa carga poética, pero con la información contenida y una que no este alejada del mundo.

CM: También tiene que ver con eso estas imágenes, pero sin duda y más que nunca, me hace sentido eso de que te acercas o lidias con el tema de la inmigración. Pienso en el año en que estamos, y en el colapso de todo orden, donde los límites y fronteras debiesen estar cada vez más diluidos dando paso a una solidaridad y colectividad que nos amortiguara como humanidad. Pero es exponencialmente todo lo contrario, una Europa por ejemplo, y además en donde vives, que parecía ser un paraíso que quería equiparar economías, condiciones e igualdad y que se vislumbraba como una esperanza, pero que hoy no es más que el paraíso de las derechas, en términos ideológicos y económicos. Es un poco gigante abarcar esto en una pregunta y en la vida, pero ¿cuál es tu diagnóstico o perspectiva de lo que se viene dando más notoriamente desde quizás finales de los 90?

 ER: Intelectualmente me siento muy pesimista con respecto al futuro, lo que no significa que no tenga esperanzas de que hay cosas que puedan cambiar, y nuestro ejemplo más cercano es todo lo que ha estado pasando en el Chile. Por un lado, tengo muy poca esperanza de que algo cambie realmente, lo veo en mi madre por ejemplo, que tiene 81 años y sigue pensando en trabajar pues lo necesita … y esa no es la historia de mi madre, es la historia de muchas madres. Es ahí donde pienso que el arte es importante, porque es un instrumento de persistencia de ideas, así que me siento afortunado de ser artista y me doy energías ya que el arte es una de las pocas cosas que aún es libre y que es capaz de tener un razonamiento independiente que hay que seguir cuidándolo. Me dan ganas de seguir haciendo cosas. Pero soy muy pesimista respecto a cómo está el mundo, la gente ya no cree en nada, nadie sabe qué es lo que puede sostenerlos en esta tierra. En mi caso, el hecho de ser artista tiene una responsabilidad y eso es lo que me impulsa a hacer cosas, a seguir avanzando y buscando imágenes. Es un acto de persistencia (y resistencia) que crea ruido de a poco.

CM: Este término de solidaridad en el mundo, la sociedad y especialmente en la fuerza trabajadora ha influido en la casi victoria del neoliberalismo sin dar prácticamente ninguna batalla. Pero la situación no daba para más y lo que hemos estado viviendo en diferentes partes del mundo es que, como mencionó Gastón Soublette, la sociedad simplemente se cansó de la herencia de la sociedad industrial, y lo que ha pasado en Chile es simplemente una de esas explosiones, las cuales no se sabe ciertamente dónde y cuándo estallarán. ¿Cómo te ha impactado a ti esto y de qué forma piensas que dará forma (o no) en tu práctica? ¿Sientes que como alguien que está mostrando una imagen del y al mundo debe tomar una posición política desde su estética? ¿Cómo configuras esa dialéctica?

ER: Lo primero en que pienso, es que cuando estuve hace poco en Chile, apenas llegué comencé a filmar y registrar mucho, pero probablemente será un material que no ocuparé nunca porque ha sido demasiado mediatizado. Registro con mi cámara porque es lo que hago, es lo que aprendí del documental y quizás después de mucho tiempo, encuentre en esas miles de imágenes una que me sirva.

Ciertamente que lo que ha estado pasando, influenciará a todos los artistas, nadie se puede escapar. Pero no quiere decir que se tenga que traducir en obra, es muy pronto hacer obras en este momento alrededor de ello. Hay todo un tema intelectual que tomará mucho más tiempo, entender. Yo sinceramente, lo entiendo hasta cierto punto. Me siento casi un extranjero mirando todo lo que ha pasado. Pero quiero dejar en claro que es bueno, independiente de cualquier tipo de violencia. Pero ¿dónde iremos a llegar con todo esto? Es una interrogante que quizás yo como artista tendría que primero responder para luego tratar de hacer algo, independiente de que mi trabajo ya son preguntas. Pero veo que la sociedad casi obliga a los artistas a responder de alguna manera y yo no me siento capaz de responder a esto, tiene que pasar un buen rato para tomar distancia. Llevará tiempo en que podamos ver lo que significa todo eso, pero sí siento que somos un país más latinoamericano. Este tigre con patas de gatito.

«El hecho de ser artista tiene una responsabilidad y eso es lo que me impulsa a hacer cosas, a seguir avanzando y buscando imágenes. Es un acto de persistencia (y resistencia) que crea ruido de a poco».

CM: ¿Crees necesaria una respuesta –que nuevamente parece que la sociedad lo está exigiendo- por parte de los artistas a la crisis sanitaria mundial que estamos viviendo? Lo veo más como un replanteamiento del sistema del arte. Y sin duda que el sistema bajo el cual funciona el mundo entero.

ER: Todo cambio viene amarrado a una posibilidad. Entonces sí, creo que habrán cambios: lo que estamos viviendo no lo habríamos imaginado ni en el peor film norteamericano. Pero continuando en el sentido de lo que mencionaba anteriormente, nuevamente habrá que esperar para comprender todo esto que vivimos. Como muchos dicen: el fin del mundo que conocíamos y el comienzo de un nuevo mundo. Parece un poco exagerado, pero no creo que el mundo siga simplemente como antes. No lo creo, pero no queda más que esperar.

CM: ¿Cómo te imaginas o vislumbras la imagen del mundo hoy?

ER: Volvería a la idea de esa imagen transparente, porque todos de alguna forma, queremos mirarnos entre nosotros, incluso entre desconocidos. Pero tampoco queremos ver tanto como decía anteriormente. Esto puede tener cosas muy buenas, como la idea de mirarse a los ojos cuando nos hablamos, pero también tiene esa parte tan transparente, que no se si la quiero ver, quizás tendría que dejar de mirar esta imagen y bajar la cabeza para no seguir viendo este mundo con todas esas imágenes y muros transparentes. Empezaríamos a ver la mierda del mundo y sería insoportable. Hay mucha gente que no quiere ver. Esta imagen también pasa por el imaginario de muchos. ¿Cómo es esa imagen transparente? No tengo idea, pero es un punto de partida

CM: ¿Qué proyectos y exposiciones próximas tienes y cómo se ha ido modificando tu calendario con la pandemia?

ER: En este momento estoy preparando una exposición para agosto en el Centro Cultural de España en Santiago, que por ahora no sabemos si podremos realizarla y preparo mi exposición en el Centre Pompidou por la nominación al Premio Marcel Duchamp en octubre, todo lo demás esta anulado hasta nuevo aviso.