Carolina Martínez: La muestra si bien incluye trabajos de los últimos dos años, fueron realizados en diferentes instancias. ¿Cómo eliges las piezas que configuran “Poemas Concretos” y bajo que directrices o ánimo lo haces?

Francisca Benítez: Todas estas piezas son parte de un mismo proceso al que he estado entregada, que es el de acercarme a la cultura Sorda y a aprender lenguas de señas. En dos de los videos, ves a colaboradores Sordos presentando poemas en señas, en fotografías ves algo de mis propios intentos, y hay un tercer video, que es improvisación pura, y que termina relacionándose con todo en maneras menos evidentes. El ánimo es bastante triste habiendo perdido a mi padre este año, y ese duelo permea esta muestra. Hay un referente que también influye harto y es la obra de Cecilia Vicuña en la que recorre las calles de Bogotá en 1980 preguntándole a la gente “¿Qué es para usted la poesía?”

CM: ¿Por qué “Poemas Concretos”?

FB: Al principio pareciera una paradoja, quizás la anti-manera de definir un poema en señas, siendo “Poemas Efímeros” una mejor descripción, si descripciones quisiéramos. Pero lo hago para evocar una relación con la Poesía Concreta por la cercanía formal entre significado y significante que sucede con algunas señas icónicas, y por las maneras en que estas palabras-formas ocupan las páginas al fragmentar la acción mediante la foto fija. Hay un asunto aquí con la fragmentación, con la selección de momentos en una línea de tiempo y también con una percepción fragmentada.

La frustración de no entender, o de solo entender fragmentos de lo que se dice. Ese es el estado en el que me encuentro. Y sigo practicando con la esperanza de llegar a la fluidez, tomo clases, comparto con comunidades Sordas, investigo el trabajo de poetas Sordos, me invento ayudamemorias y ejercicios. El libro Práctica Sola es uno de ellos, en el que me propongo seguir una regla auto impuesta: “Una serie de señas LSCh que puedo fotografiar desde mi propio punto de vista”. Pero creo que el momento preciso en que se me ocurrió el título “Poemas Concretos”, fue cuando intentaba llevar a las señas (a ASL) un poema de Carlo Bellolli de 1967 titulado “sole solo”. Había ahí una espacialidad afín. Eso quedó en veremos, pero el título de la exposición perduró.

CM: Cuéntame acerca de los procesos de creación y producción de obras que parecieran hacer visible y tangible algo que es incorpóreo y que es diluido en el tiempo, un lenguaje.

FB: Los procesos de aprendizaje son fluidos, complejos y lo que se muestra en una exposición opera más como prueba, testigo, documento o índice. Todas las obras que componen esta muestra se desarrollaron a partir de invitaciones de instituciones artísticas a trabajar en contextos específicos, para lo cual modifico mis métodos adaptándome a la situación y las condiciones de cada invitación en particular: High Line Art en el muelle 54 en el río Hudson en Nueva York; La Bienal de La Habana en varios lugares de La Habana; El Museo del Barrio en sus propias galerías. A ellas se suman dos obras que no están directamente representadas en esta exposición pero que sucedieron al mismo tiempo en que la preparaba e influyen el proceso: Moebius Path en SITE Santa Fe en Nuevo Mexico -una colaboración con SITE y con el New Mexico School for the Deaf- y Creación Colectiva: El ciclo de la vida en la Bienal de Cuenca, en colaboración con jóvenes estudiantes Sordos de la Unidad Educativa Especial Claudio Neira Garzón y Estefaní Juca.

Te cuento uno poco sobre el proceso de creación y producción de “Son en Señas: tres poemas”, que es el video proyectado en el muro en esta muestra “Poemas Concretos”. Esta obra se desarrolló a partir de un taller de poesía en lengua de señas cubana: dos semanas de clases, ejercicios y experimentos que se llevaron a cabo en la Asociación Nacional de Sordos de Cuba (ANSOC), sede Playa, principalmente en el patio trasero bajo enormes árboles de mangos maduros. Éramos alrededor de 27 participantes, cada persona aportó lo suyo, y en conjunto se fue decidiendo qué hacer. Trabajamos con poemas originales de los participantes y con una antología de Nicolás Guillén. Esta experiencia fue bastante intensa, pues yo nunca había estado en Cuba. Concebí la obra como una pregunta, como una forma de conocer la cultura local, y una manera de construir algo colectivamente, donde todos estábamos aprendiendo y donde la estructura de trabajo era completamente horizontal. La comunidad participante se mostró muy entusiasta, comprometida y abierta a la experimentación. Hicimos dos presentaciones en vivo: una en el Centro Wifredo Lam para la inauguración de la Bienal y luego otra en el Instituto Superior de Arte.

Para realizar la documentación invité a colaborar al cineasta sordo chileno Alejandro Hidalgo, quién trabajó en el rol de camarógrafo principal. Allá también contamos con la ayuda de Jesús Lugo, un participante Sordo que hizo de camarógrafo secundario y que nos apoyó en logística. Nuestras interpretaciones también tuvieron un amplio rango, desde las más literales en lengua de señas pura a otras con más elementos de pantomima. Trabajamos la idea de performance grupal como también los solos, en una especie de interacción entre coro, dúos y solistas. El registro de las dos semanas de ensayo quedó contenido en un video de 37 minutos de duración, sin sonido, proyectado en loop en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales durante la totalidad de la exposición. Para “Poemas Concretos”, escogí 3 de esos poemas que resuenan mucho con los problemas actuales y con aspectos recurrentes en mi práctica artística: Bomba atómica, interpretado en lengua de señas cubana por Michel Carballo; Balada de los dos abuelos, por Leonel Prieto y Lisandro Massipe; y Caminando, por Maité Chaveco. Para esta ocasión, intento reforzar un puente con el mundo oyente y he decidido presentar estos poemas con sonido, destacando las percusiones de Carlos Sánchez y Armando Viel (un oyente y un sordo) y la voz de la intérprete Ada Teresa González que siguen y acompañan la acción de cada performer Sordo.

Otra experiencia que está representada en “Poemas Concretos” es lo que fue mi residencia en El Museo del Barrio. Esa situación es también bastante particular: un taller que es simultáneamente exhibición dentro de un museo. Nunca había estado en una situación así antes, en una taller con una cámara de vigilancia de 24 horas apuntándome directamente, y siendo lo primero con lo que se encuentran los visitantes al entrar al museo. Durante la primera parte de la residencia en Septiembre 2016 (la segunda parte será en Febrero 2017) utilicé la galería para continuar mi investigación sobre lenguas de señas y poesía Sorda, involucrando al público en este proceso de aprendizaje, proyectando y analizando videos de poetas Sordos, recolectando tareas y encargos de los visitantes y del personal del museo en un buzón (que será la base de una composición en la segunda etapa de la residencia), animándolos a participar (rimas por forma de la mano), e invitando a colaboradores Sordos a usar el museo como escenario, siendo el punto más alto cuando Opal Gordon interpretó su Historia Musical. El estudio de la rimas por formas de la mano se extendió más allá de los límites de mi propio espacio para incluirse en la exposición concurrente, Antonio López: Future Funk Fashion, a través de una mirada cercana a las formas de la mano en los sugerentes dibujos del fallecido Antonio López.

CM: Entiendo que la serie fotográfica “Soliloquio en señas” fue registrada y presenciada en su momento solo por la fotógrafa y tú por supuesto. En este sentido ¿Qué es lo que impulsa la serie, la búsqueda de la documentación de la manifestación de un lenguaje performático, o el proceso de elaboración y reproducción de imágenes con ciertas características que forman entre ellas una narrativa visual?

FB: Esa serie es de 2014, cuando Cecilia Alemani y Melanie Kress me propusieron ser parte del proyecto “Pier 54”, concebido como un homenaje y una reacción contra” Pier 18” -un proyecto organizado por Willoughby Sharp en 1971- y que consistió en acciones de 27 mujeres artistas en un muelle en desuso en el West Side de Manhattan, documentadas por la fotógrafa Liz Ligon. En ese momento yo estaba tomando un curso de “ASL y música” en la New School, y empezaba mis investigaciones sobre poesía Sorda. Mi respuesta fue desplazar mi práctica personal al espacio propuesto. Durante los 3 meses que transcurrieron entre la invitación y la fecha acordada para la performance, ese muelle se transformó en mi espacio de práctica, haciendo público algo generalmente privado. Ahí me fui empapando del lugar y básicamente me dediqué “a hablar sola” en señas. Era una explanada impresionante y a pesar de lo del “desuso” la gente si la usaba, vi a unos hombres pescar una anguila, dos jóvenes intrépidas trepar la reja y pasar una hora en la punta prohibida, un hombre haciendo curiosos ejercicios, jóvenes capeando clases y fumando pitos. Trataba de relatar lo que veía, lo que me pasaba, le hablaba también a los muertos, Matta-Clark colgando de una pierna en el único arco restante de la antigua estructura, conversaba con las acciones de 1971, abría el encuadre de Baldessari, o me transformaba en una torpe Acconci siendo guiada por el borde peligroso con la vista vendada, todo esto a través de lentas caminatas por el muelle. De a poco fui definiendo un guión, que se materializó en un poema concreto que es una secuencia de ideas en la forma de la caminata en la forma del muelle en planta. Mi propia inseguridad de principiante se refugió en el soliloquio, al mismo tiempo que recitábamos el Soliloquio del Individuo en vísperas del cumpleaños número 100 de Nicanor Parra, y aproveché el método de documentación propuesto por mis colaboradoras, que necesariamente sólo iba a capturar fragmentos del discurso, entrando en un juego de azar con la fotógrafa -que no maneja ASL- y por ende protegiendo la privacidad de mi soliloquio. El día acordado para la performance, no fue sino un día más en esta larga práctica, siendo la fundamental diferencia que esa vez había testigos. El proceso de edición controló ese azar inicial, pues si seleccioné las fotos que representan la acción y ellas si conforman una sub-narrativa a partir de lo que realmente ocurrió, la glosa vendría siendo algo así como: caminando – la palabra – navega – juntos (con los patos) – Philippe Petit camina por el cable tensado entre las torres gemelas – el estado de vigilancia total – abriendo el encuadre – la lucha – sed – relación (gracias en LSCh).

CM: Visibilizas el desplazamiento y reestructuración en la forma en que está construido el lenguaje audiolingüístico tradicional. ¿Cómo esperas la lectura del espectador frente a obras que quizás no está en conocimiento de cómo se ha dado este desplazamiento? Pienso por ejemplo en la serie “Estudios de rimas por las formas de la mano”.

FB: Espero encender una curiosidad, espero sensibilizar al espectador a entender la cultura Sorda como eso, una cultura, con una lengua propia, y a no reducirla exclusivamente a un tema de discapacidad. Invito al espectador a acercarse a través de mi propia experiencia imperfecta, entusiasta y lúdica a imaginar otras maneras de percibir el mundo y a apreciar las formas de comunicación que de ellas emergen. Eso pasa por reconocer mi propia ignorancia y es por eso que me atrevo a ventilar pasos tan básicos como la nube de conceptos que aparecen en “Estudios de rimas por las formas de la mano”, que es el registro de una actividad que realicé en mi reciente residencia en El Museo del Barrio con ayuda de visitantes Sordos, jugando a encontrar ese tipo de rimas que es un recurso compositivo bastante recurrente en la poesía en señas que he ido conociendo. Esos esquemas que ves en la exposición son simplemente las notas recopiladas durante ese proceso.

CM: Algunas piezas, sobretodo las audiovisuales me hacen pensar en la transversalidad cultural de este lenguaje. Es interesante creer que las barreras culturales pueden desaparecer a través de él. ¿Qué piensas de esto?

FB: No se si tanto como desaparecer, pero al menos encontrar áreas comunes o de intersección entre diferentes culturas. A pesar de que cada país tiene su o sus lenguas de señas propias, hay ciertos aspectos estructurales comunes a todas, como por ejemplo, la expresión facial. Para expresar la palabra “feliz” no basta con hacer la seña, hay que acompañarla de una expresión facial acorde. Ahora, este no es un proceso fácil y creo que el sentimiento más común en mi día a día es el de la frustración. Hay muchas aristas que explorar y el campo de las artes visuales es una tierra fértil donde se puede empezar a trabajar un acercamiento con las personas Sordas, a nivel cultural, más allá de mis necesidades personales, o más bien, usando mi pasión, curiosidad y necesidades personales como motor. ¿Por qué han aparecido todas estas invitaciones? Porque creo que estamos viviendo un momento de renacimiento de la cultura Sorda a nivel mundial, hay una necesidad de construir una sociedad que nos considere a todos y el arte es el rompehielos.

CM: Ciertamente que tu trabajo es albergado por el contenido de las temáticas que abordas. ¿Cómo visualizas el enganche con los componentes estéticos y formales al comienzo de los procesos?

FB: Se ha ido complejizando a medida que mi trabajo ha ido volviéndose más colaborativo. Cuando era en solitario y estaba más enfocado a la documentación de fenómenos urbanos y arquitectónicos la elección del medio de representación era más acotada y más fácil de definir, es decir, la naturaleza de lo observado determinaba de manera rotunda el modo de documentarlo. Eso me permitía visualizar una exposición con mucho más precisión y anterioridad. Ahora ese interés inicial en la arquitectura da pie a un involucramiento con aspectos programáticos y performativos, siendo fundamental la colaboración. En este vuelco, la visualización de los componentes estéticos se ha vuelto más compleja, lenta, y varía muchísimo entre proyecto y proyecto.

CM: ¿Logras ver a través de tu práctica artística que las personas logran entender y acercarse más a todo lo que conlleva este otro lenguaje?

FB: ¡Ojalá! Creo que ayuda a producir aperturas, modestas, pero que tienen la posibilidad de generar réplicas y desencadenar interesantes procesos cuya profundidad depende también del nivel de involucramiento del espectador/participante y del compromiso de las instituciones que me invitan a trabajar. En cierto modo es un proceso de descolonización, de cuestionar los sistemas de dominación en los que estamos viviendo y en vez de eliminar la diferencia, darle la bienvenida y construir una cultura más rica. Esto no es fácil y por eso mismo, requiere de múltiples iniciativas en diversos niveles, el arte es uno de ellos.

CM: ¿Qué alcances ves en estas particulares acciones performáticas, donde son otros quienes pueden ser los protagonistas, y donde un lenguaje real es la propia expresión, desligándose de eso de la “representación” de algo en el arte?

FB: Una des-elitización del arte, una apertura a que el mundo de las artes visuales no posee el monopolio de la cultura visual, una invitación a aprender de otras prácticas, muchas de ellas vernaculares y también a repensar lo que entendemos por educación. A través de esto también interpelo e intento empoderar a comunidades Sordas a llevar su lengua más allá, a seguir desarrollando su literatura performativa y a pensar en distintos públicos. Ojo que también hay representación en estas acciones, lo que ves en los videos de esta exposición no es una lengua de señas conversacional, son discursos construidos, ensayados y presentados frente a una cámara o un público en vivo. Veo que la progresión lógica de este proceso es la desaparición de mi autoría, que es lo que me entusiasma del trabajo realizado en la presente bienal de Cuenca, en donde mi involucramiento fue a larga distancia, más que nada en términos de sugerencias metodológicas y donde fueron los mismos participantes, un grupo de jóvenes Sordos cuencanos quienes definieron cada aspecto de la performance incluido tanto el título, como el guión, la coreografía y el vestuario. Esta obra logra algo que he buscado en la mayoría de estos trabajos, que es el desplazamiento de una cultura visual marginalizada hacia los hiper-visibles espacios del arte contemporáneo.