Carolina Martínez: Las piezas expuestas en History is Taking a Flight and Passes Forever parten de un momento histórico coyuntural. ¿Por qué y cómo empezaste a trabajar con las obras de Isamu Noguchi y Ray Komai?

Edgar Orlaineta: En realidad las piezas principales parten del trabajo de Ruth Asawa, Tura Satana, George Nakashima y Larry Shinoda, no solo de Noguchi y Komai. El trabajo y la vida Isamu Noguchi me sirvió como punto de partida: a través de su obra comencé una investigación sobre los campos de concentración para ciudadanos japoneses-americanos, instalados durante la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos. Para esta expo retomé las Interlocking Sculptures (esculturas ensambladas) que desarrolló Noguchi a su regreso a Nueva York, después de estar recluido en el “centro de reubicación” de Poston, Arizona. Quise ampliar la idea de ensamble o enclave más allá de lo formal, haciendo esculturas que se conectaran también conceptualmente y temáticamente con otras cosas y otras piezas. Las obras en History is Taking a Flight and Passes Forever se conectan de diferentes modos y conviven con objetos cotidianos y con objetos históricos, con memorabilia de la época como propaganda, libros, objetos decorativos, fotos de presa y obras originales de algunos de los internos en los mencionados campos de concentración.

CM: Al parecer, para que una obra de arte sea inagotable y atemporal debe desprenderse de la historia. ¿Cómo formular la producción de una exposición como History is Taking a Flight and Passes Forever que parte desde una historicidad que deconstruye para luego reconstruirla?

EO: Mi producción siempre va ligada a mi investigación, de tal modo que, frecuentemente, los objetos históricos y de archivo conviven con mis desarrollos formales en el mismo espacio. En algunos casos parto de la investigación hasta encontrar algún dato que detone una idea, que me permita trabajar sobre el motivo de estudio. Otras veces el proceso sucede de manera paralela. Y en ocasiones puede presentarse a la inversa: empezando con la deconstrucción de un objeto para evidenciar y modificar su historia. La historia me interesa, pero no como un objeto inamovible, creo que Nietzsche decía algo como la historia es muy importante pero hay que darle la vuelta para no permanecer paralizados. Pienso que la historia es muy importante, pero creo que hay que cuestionarla y fracturarla si es necesario. También me interesan mucho las historias que no tienen narrador o las que ya nadie cuenta, las que desaparecen. Me gusta la idea de lo que desaparece. En mis piezas asumo el envejecimiento y la muerte tanto de la historia, como de sus objetos.

«La historia me interesa, pero no como un objeto inamovible, creo que Nietzsche decía algo como la historia es muy importante pero hay que darle la vuelta para no permanecer paralizados. Pienso que la historia es muy importante, pero creo que hay que cuestionarla y fracturarla si es necesario.»

CM: ¿Por qué quisiste visibilizar estas historias (las de Asawa, Satana, Nakashima, Shinoda, Noguchi y Komai). ¿Cómo las reubicas y resignificas hoy?

EO: La exposición no es una empresa anacrónica, lamentablemente los temas que retomo siguen siendo de suma importancia hoy en día: el racismo, los derechos humanos y la inmigración siguen siendo temas urgentes. Retomar un evento histórico como los campos de concentración, o “reubicación”, para ciudadanos japoneses-americanos sigue teniendo incumbencia sobre todo en relación al racismo y los derechos humanos. Mucha gente no conoce esta historia que involucra a más de ciento diez mil ciudadanos y residentes estadounidenses que perdieron su libertad a manos de su propio gobierno, la “orden de seguridad nacional” fue emitida por el ex presidente Roosevelt, como represalia por el bombardeo nipón a la base militar de Pearl Harbor. Algunos de los internos estuvieron confinados hasta cuatro años, muchos perdieron sus casas y negocios, y una vez liberados continuaron sufriendo el racismo y la estigmatización, incluso después de terminar la Segunda Guerra Mundial. Dos terceras partes de los internos eran americanos de nacimiento, el resto ya tenía décadas viviendo en Estados Unidos, y no eran Americanos porque las leyes en esos días no permitían la nacionalización. Al final de la guerra no se comprobó un solo caso de espionaje o sabotaje por parte la comunidad americana-japonesa, fue hasta la administración de Ronald Reagan que se otorga un perdón público y se declara a la Orden 9066 como una medida de histeria y racismo.

CM: ¿Qué es lo que rescatas del concepto de Interlocking Sculptures y como lo reinstalas en tus piezas?

EO: Las piezas inspiradas en Noguchi retoman su método de construcción y sus formas orgánicas: utilizando solamente ensambles conectados por la fuerza de gravedad para una estructura. Noguchi utilizó mármol en placas (en ese tiempo era el más barato y abundante en  Nueva York, ya que se utilizaba para la construcción de pisos y recubrimientos). Mis piezas son de madera un material más adecuado para la técnica, y que remite directamente a la cultura japonesa. Las formas que definí para la exposición son originales y la idea es que sean funcionales al momento de contener otros objetos. En la exposición, retomo la idea de interlocking y la amplío como un concepto general, interconectando motivos, historias e ideas.

«La exposición no es una empresa anacrónica, lamentablemente los temas que retomo siguen siendo de suma importancia hoy en día: el racismo, los derechos humanos y la inmigración siguen siendo temas urgentes.»

CM: ¿Qué tan posible es hablar, hoy, de una pieza u objeto como ready made?

EO: Mis esculturas se conforman de objetos fabricados y objetos históricos, sin embargo no son propiamente ready mades, para mí son simplemente objetos que significan y contienen historias. Las definiciones en relación a los objetos siempre me han estorbado, creo que definir algo lo limita y la intención de estas piezas es lo contrario: activarse de manera general, o sea en relación a las otras piezas, y lo particular como esculturas independientes, que cada uno de los objetos hable por sí mismo. No obstante, la lectura del ready made, como cualquier otra, también puede ser válida.

CM: La capacidad del arte de dar cuenta de su propio tiempo radica en cierta medida en su grado de revolución. ¿Crees en esta revolución como vocación del arte?

EO: Creo que el arte funciona un poco como una doctrina: a veces se puede tener la fe necesaria, y a veces se puede dudar por completo. El arte occidental tiene una historia y un lenguaje propio que radica en la ruptura. Esa ruptura es una constante. La ruptura como sistema renovador de ideas y como aniquilador del statu quo. Sin embargo, se puede ser renovador sin tener conciencia de ello, es posible encontrar arte más allá de la vanguardia. Creo que la vocación del artista tiene lugar más allá de la conciencia histórica o de un concepto particular. El arte puede ser un herramienta revolucionaria.

«Creo que la vocación del artista tiene lugar más allá de la conciencia histórica o de un concepto particular. El arte puede ser un herramienta revolucionaria.»

CM: ¿Cómo es posible proyectar un modelo de pensamiento y creación en el futuro, ubicándote en el presente, pero mirando hacia el pasado?

EO: Yo no intento proyectar un modelo de pensamiento, si acaso pretendo darle amplitud y visibilidad a la Historia, o a historias que han sido veladas o olvidadas. Proyectar algo desde un presente finito sería proyectar sin tener ninguna perspectiva histórica. Mirar hacia el pasado nos permite ver una evento de manera amplia y desde diferentes puntos de vista, por lo mismo de manera más objetiva, no con la intención de develar una verdad absoluta, sino para poder ver de manera más amplia las diferentes eventualidades que construyen nuestra actualidad, y así poder elaborar y proponer críticamente hacia el futuro.

CM: Sin duda que lo que subyace en esta muestra adquiere su propia significación y relevancia hoy. ¿Cuán importante es en tu trabajo la co-construcción de la obra por el espectador? ¿Es realmente importante que se genere el entendimiento que te planteas en primera instancia?

EO: Nunca he creído en ser didáctico, ni creo que la obra sea entendida tal cual como yo la veo, tampoco creo que yo mismo la entienda del mismo modo hoy que mañana. Creo que la obra tiene su independencia y que funciona a veces de manera limitada, a veces de manera ampliada y otras más de manera paralela y distinta a lo que yo planteé en primera instancia. Sin embargo, creo que toda obra quiere ser, y es, co-construida por el espectador, el cual añade su propio punta de vista. Es sorprendente descubrir lo que un tercero puede ver en el trabajo de uno. Mi intención es principalmente escultórica, de ese modo activo el significado, si quisiera que un entendimiento normalizado se generara acudiría a otras formas de lenguaje, pero no me interesa dirigir al público o transmitir ideas cerradas, al contrario: creo que casi siempre entrego la obra al público sin realmente tener una idea precisa de cómo funciona.

CM: El orden de los factores a veces sí altera el producto. ¿Desde dónde parte tu investigación?, ¿de una asignación política a los elementos estéticos y formales que deseas trabajar?, ¿o de una exploración creativa y conceptual a partir de la historia y contexto político que deseabas develar?

EO: Por lo general la gente entiende los objetos de diseño como objetos pasivos, bellos y de contemplación más que de uso. La gente los despoja de sus valores funcionales y los consume como objetos de estatus. Sin embargo estos objetos son la representación de  ideologías históricas particulares en lucha constante contra el mercantilismo que los edita y los define de forma comercial.

Estos objetos son vestigios arqueológicos que tenemos a la mano, si indagamos acerca de ellos encontramos que son el producto de mucho más fuerzas y formas de pensamiento que solamente las de un diseñador particular y su estética. Yo analizo la historia a través de ellos, son ellos el producto de la historia y esa historia siempre es más amplia de lo que parece. En estos objetos encuentro aspectos relacionadas con la ecología, la política, lo social y a veces también contradicciones en la misma historia del diseño, que generalmente los presenta desde una perspectiva exclusiva del diseño o la tecnología, una perspectiva limitada a fin de cuentas.