Javier González Pesce: Tengo la impresión de que andar en skate te introduce al mundo desde una perspectiva diferente, pero principalmente hay dos maneras que me llaman la atención y que (según yo que no sé patinar) tendrían que ver con la visión y la percepción. Una es la velocidad, que de alguna manera impide enfocar. La otra tiene que ver con una capacidad de leer las cosas de una manera formal, principalmente con la finalidad de hacer trucos (saltar, deslizar, etc). De alguna manera las superficies de las cosas ya dejan de describir las cosas en sí para su comprensión funcional convencional y comienzan a tener una vida paralela en una identidad un tanto más subversiva y creativa, escultórica incluso. ¿Tiene algún sentido lo que te digo? ¿Cómo es que patinar te transforma en una persona que tiene una relación particular con los objetos y los espacios? ¿Cuánto ha influido tu manera de entender la realidad andar en skate, y por lo tanto, cómo es que esta práctica te convierte en un artista particular (si es que lo hace)?

Ian Waelder: Sí, tiene mucho sentido lo que me dices. Supongo que no puedo negar que esa práctica de patinar me ha influenciado sobretodo a niveles de sensibilidad con aquello que me rodea. Creo que todo aquello que comentas de las formalidades y cuestiones del espacio es algo que de algún modo no tuve que “aprender a ver”, si me refiero a que alguien me dijera que son cosas que están ahí, sino que me vino dado gracias a desarrollar ese interés por cosas aparentemente inútiles de las que nos rodeamos a diario, y el patinar desarrolla mucho eso. No tuve que aprender a fijarme, sino a cuestionarme por qué me fijaba en todo aquello, y ahí es donde supongo que comencé a expresarme como artista. Pero eso es algo que he sabido ver con cierta distancia de mí mismo. Es el típico cliché pero al final esto del arte a algunos les sirve para entenderse mejor, y diría que ese es mi caso. En mi práctica siempre está presente la idea de la memoria, la aleatoriedad, el tiempo, los rastros de las experiencias en las cosas, el vacío incluso. Mirando atrás me recuerdo a mí mismo volviendo a casa lleno de morados por todo el cuerpo, con la ropa sucia y rota, destrozando mis zapatillas o habiendo incluso dejado aquellos rastros -tan molestos para algunos- en diferentes partes de la ciudad como pueden ser bancos, bordillos, pasamanos, etc. Todo aquello no deja de ser un lenguaje, un código, y si miro lo que hago, pues me reconozco habiendo vivido esos momentos de una forma bastante particular.

JGP: Esos rastros que señalas, que luego terminan por construirse como código o lenguaje, son unos que cargan con una identidad energética, poco pretenciosa, poco precisa (en el sentido formal tal vez de lo gestual más que en relación a contenidos o ideologías), agresiva y muy amorosa al mismo tiempo. Es tal vez una energía que está en la base de muchos movimientos culturales, desde el Skate al Punk, como artes del vivir, del creer (o no creer) que son también maneras de habitar. Al ser estas maneras de habitar contenedoras de una energética agresiva y vital, hieren o al menos dejan marcas de fricción en los espacios en que esta energía se libera o ejecuta su performatividad. Uno puede reconocer una zona habituada por skaters por sus rastros, lo que genera una resistencia de sectores de la sociedad, pero yo creo que también complementan el panorama urbano con una suerte de mística de lo subversivo. A mí me pone contento reconocer en la ciudad trazos que reconstruyen formas de vida paralelas al “deber ser”. Me parece ético, vital, sano y encantador. Hace algún tiempo leía una conversación entre Borges y Sábato. Borges se quejaba del “ruido” del rock, al que consideraba falto de nobleza en comparación a la música de cámara. Sábato le comenta que cree que es posible que sus convencimientos profundos respecto del gusto y la poética, lo limita respecto de la posibilidad de encontrar la belleza en la distorsión, una falta de precisión inspirada o el ruido, pero que ese sería un problema casi generacional y ambiental. ¿Cómo crees que funciona la poética de lo subversivo? Mencionabas la memoria y la aleatoriedad como elementos de tu trabajo. ¿Sientes que a veces apelas a una memoria colectiva que invoca a una nostalgia por experiencias comunes respecto de algunas formas de vida?

IW: Mmmm, la poética de lo subversivo. Creo que el arte, en cierto modo, ya es subversivo en su propia existencia. Y eso es esencial, pues de esa poética nacen otras capas que se adaptan a la realidad social y en ocasiones terminan funcionando. Pero también es peligroso y perverso. Creo que hay poco espacio en el mundo de hoy en día para lo subversivo, pues mira por ejemplo lo que sucede con Supreme, bandas de punk o lo que se te ocurra. El mainstream lo absorbe y lo hace cool, pero nadie se cuestiona nada. Y el mundo del arte de hoy en día como que absorbe todo y deja poco espacio al cuestionamiento o incluso el enfrentamiento. Necesitas confrontación, pero todo este momento del hiperdiscurso lo absorbe y justifica todo, entonces no hay sentido en pretender hacer algo subversivo si sabes que va a ser aceptado y avalado. Es lo absurdo de la mayoría de crítica institucional, que en ocasiones se anula a sí misma. Metes el gol a la institución pero la tienes teorizando sobre tus críticas y haciendo de eso un contenido más que pasa los filtros que el artista critica. Pero creo en la necesidad transgresiva de las formas de hacer, o de tratar materiales, o de reivindicar la figura del artista.

«Últimamente me decepciona la poca crítica que hay y la pasividad reinante, así como un alto grado de hipocresía. En cierto modo los artistas somos los más débiles de la pirámide, pero tenemos la voz más importante y eso no se pone en juego. Cada vez me radicalizo más en ese sentido, no sé si es bueno pero es lo que siento. En el arte me gustan los extremos, y es interesante jugar todas las cartas a esa radicalidad cuando uno tiene unos ideales.»

Por esto echo en falta más agresividad en los artistas, más ruido, más distorsión. La distorsión es un gran ejemplo y lo que mencionas entre Borges y Sábato. Es como un eco alterado de lo real y ya aceptado. Se deforma. Últimamente me decepciona la poca crítica que hay y la pasividad reinante, así como un alto grado de hipocresía. En cierto modo los artistas somos los más débiles de la pirámide, pero tenemos la voz más importante y eso no se pone en juego. Cada vez me radicalizo más en ese sentido, no sé si es bueno pero es lo que siento. En el arte me gustan los extremos, y es interesante jugar todas las cartas a esa radicalidad cuando uno tiene unos ideales. ¿Tiene esto sentido con tu pregunta? Quizás me desvío del tema.

Cierto que hay algo de memoria colectiva en mi trabajo, pero no lo concibo de ese modo durante el proceso. En ese sentido soy bastante egoísta y me sirvo de mis propias experiencias de las formas más sutiles que pueda. Desde el uso de cordones de zapatillas viejas al hecho de usar un tipo de tela cruda como superficie de trabajo, o unos trabajos recientes en arcilla que para mí es un homenaje directo a mi padre y su oficio como escultor. En lo personal, mi relación con esas cosas o materiales es muy fuerte y es por eso que lo uso, pero no todo el mundo tiene luego esa misma conexión y puede aparentar que son puras formalidades o decisiones estéticas sin más, cosa que tampoco considero que sea negativa.

JGP: ¿Pero no te parece que, por muy personal que sea la elección de materiales determinados, en definitiva estos interpelan a una comunidad extensa? Probablemente una que ha vivido una intimidad que, si bien es específica, se cruza con la tuya personal. Yo creo que el mundo está lleno de intimidades que hacen sintonía con otras y que de esta manera forman comunidades en el silencio y secreto de lo privado, comunidades compuestas de personas con vidas afines que ni siquiera se conocen, y que constituyen una fuerza colectiva sin saberlo. A veces el arte exterioriza unos elementos o unas poéticas de lo personal haciéndolas públicas, gesto en el que estas colectividades secretas se reconocen. ¿No crees que a veces las experiencias de lo íntimo se nos hacen tan intensamente personales, pero luego descubres que en muchas casas hay otros tantos que sufren y se emocionan en la misma sintonía que lo hace uno?

IW: Totalmente cierto. Es como cuando te deja tu pareja y escuchas canciones tristes y piensas que eres el único que se identifica con esas letras, y al mismo tiempo tienes a millones de personas que identifican esas canciones a la misma experiencia que tú tuviste (risas). A lo que me refería es, que si me preguntan un por qué, yo respondo esto y lo otro. Porque son unos motivos muy específicos para mí. Pero claro que luego eso sale a flote y se generan esas conexiones que comentas. Se produce una extimidad de ciertas cosas que uno cree tan suyas pero al compartirlas uno entiende que no es tan especial. Los artistas con los que tengo más afinidad terminan siendo aquellos con los que se produce esa sintonía tan emocional y personal. Y supongo que eso le pasa a casi todo el mundo.

«Cierto que hay algo de memoria colectiva en mi trabajo, pero no lo concibo de ese modo durante el proceso. En ese sentido soy bastante egoísta y me sirvo de mis propias experiencias de las formas más sutiles que pueda. Desde el uso de cordones de zapatillas viejas al hecho de usar un tipo de tela cruda como superficie de trabajo, o unos trabajos recientes en arcilla que para mí es un homenaje directo a mi padre y su oficio como escultor.»

JGP: ¿Qué importancia tiene la música en tu reflexión artística?  

IW: Creo que es lo que más importancia tiene, aunque no sea de una forma tan evidente como el hecho de patinar en algunos trabajos. O igual me corrijo diciendo que van de forma paralela. O la verdad, no lo sé. Muchas cosas simplemente las hago sin preguntarme, y después con el tiempo lo analizo mejor. La música es esencial para vivir y puedo escuchar free jazz y conocer el contexto en que se hizo esa pieza y pensar: “¡Me encantaría conseguir con esto que estoy haciendo en el estudio lo mismo que hace esa batería!” En el arte también hay ritmo y equilibrio como en cualquier pieza musical. Pero hago lo mismo cuando leo, que ves que un escritor es capaz de transmitir toda una idea en cuatro líneas y piensas otra vez “wow, eso es”. En ese sentido aprendo más sobre arte con un libro de Bolaño que leyendo cualquier libro que hable de arte de forma explícita. Pero volviendo al tema, diría que la importancia de la música o la literatura es esencial, no solo en la reflexión artística, sino en mí (nosotros) como ser humano. Todo lo demás, viene después.

JGP: Creo que las obras o los objetos de arte son las partes materiales en un proceso de pensamiento. Este proceso de producción artística tendría entonces partes materiales (o de otra índole) que existen en el mundo real así como los cuerpos, pero también partes metafísicas, abstractas, que se parecen más a las ideas. En tu práctica ¿cómo es que se relacionan las ideas y las cosas? ¿Qué lugar ocupan en tu ideología artística elementos perceptuales etéreos como las sensaciones, la intuición, la temperatura, la paranoia, la velocidad, el miedo, el gusto, la incertidumbre, entre otros? ¿Podrías decir que elementos de esta naturaleza llegan a ser elementos de relevancia en tu lenguaje de artista?

IW: Diría que todo lo que mencionas está dado en diferentes momentos del día a día que dan lugar a un resultado que recojo como parte del trabajo. Entiendo el arte también como esa parte material de un proceso de pensamiento, pero no deberíamos olvidar que todo aquello que nos rodea es el resultado de un proceso de pensamiento por igual. La fina línea que lo diferencia sería quizás el nivel simbólico de las cosas y el lenguaje utilizado a nivel material y formal, como observamos en la arquitectura o el diseño. Y es bueno tener en cuenta que nadie nos está pidiendo que “hagamos arte” y algunos lo hacemos de todos modos. Incluso con tantas cosas posiblemente contra tu favor, como la falta de tiempo por depender de otros trabajos o apenas tener dinero y gastar lo poco que tienes en un material específico. Eso es tan absurdo y fantástico. Hay una gran dosis de espiritualidad en el arte que es difícil obviar, tiene mucho de dogmático también y para muchos es difícil de entender si no forman o saben poner un pie en parte del proceso. Yo lo entiendo como una necesidad. Ya es curioso el hecho de pensar en ciertas cosas sin necesidad de trasladar nada al mundo material. Como me hizo ver la curadora y amiga Sonia Fernández Pan, hasta el pensamiento es materia, si analizamos lo que sucede en nuestras cabezas. En mi trabajo diría que todo va de un lado para el otro. Lo material aterriza después de la idea y en otros muchos casos es el hecho de ver un gesto, la forma en la que cae un objeto con otro, etc., que da la idea y de ahí vuelta a empezar. No suelo prever mucho las cosas. Vivo en un estado constante de incertidumbre en varios aspectos.

«Entiendo el arte también como esa parte material de un proceso de pensamiento, pero no deberíamos olvidar que todo aquello que nos rodea es el resultado de un proceso de pensamiento por igual. La fina línea que lo diferencia sería quizás el nivel simbólico de las cosas y el lenguaje utilizado a nivel material y formal, como observamos en la arquitectura o el diseño. Y es bueno tener en cuenta que nadie nos está pidiendo que “hagamos arte” y algunos lo hacemos de todos modos.»

JGP: ¿Es la incertidumbre productiva? ¿De qué maneras has experimentado esto en tu trabajo? El arte es a veces un campo de producción (entre otras cosas) que se sirve de estados que para otras disciplinas serían nefastos. ¿Qué estados que en otras esferas de producción podrían ser considerados nefastos te han servido positivamente para desarrollar procesos creativos en el campo del arte?

IW: Como ya decía el gran Mladen Stilinovic, la pereza, ¿no crees? Ser perezoso me ha llevado a encontrar vías de trabajo que no me hubiera topado de ninguna otra manera. Sentir indiferencia o poca atención a ciertas cosas te hace encontrarte en una suerte de habitación mental donde las cosas comienzan a cobrar sentido por accidente. La incertidumbre o la tensión en mi caso son muy productivas por eso. O la tristeza o la confusión (risas). La idea tan repetida del artista que se enamora y no es correspondido, pero es bastante inspirador a la hora de entender por qué hacemos ciertas estupideces de vez en cuando. Así como últimamente estoy algo antisocial o incómodo en fiestas o eventos con mucha gente -me da cierta ansiedad- pero creo que mi trabajo me ayuda porque se convierte todavía más en mi refugio y me permito muchas libertades. Pero al mismo tiempo, honestamente no me importaría seguir un horario algo más normal para cuando estoy en el estudio. Ser “tu propio jefe” también te permite autoexplotarte más y terminas alejándote de la gente que quieres. Pero mientras haya buena música…

«Ser perezoso me ha llevado a encontrar vías de trabajo que no me hubiera topado de ninguna otra manera. Sentir indiferencia o poca atención a ciertas cosas te hace encontrarte en una suerte de habitación mental donde las cosas comienzan a cobrar sentido por accidente. La incertidumbre o la tensión en mi caso son muy productivas por eso. O la tristeza o la confusión…»

JGP: Hay veces en que no le veo ningún sentido a esto de hacer arte y luego pienso que en el mundo de la producción y la productividad, las ideas artísticas son de máximo valor. Nuestro trabajo sensible e inútil viene a hacer un gesto de enfriamiento al mundo acelerado e irreflexivo de lo práctico y la productividad. Creo valioso que los artistas construyan, inventen y produzcan bajo unas lógicas sensibles, bajo las coordenadas de unas investigaciones con objetivos difusos. Que aún la producción artística demanda de nuestro trabajo, esfuerzos intelectuales y físicos, amor, energía, tiempo, todo esto para la producción de elementos que no tienen ningún rol funcional en el mundo, un poco también como el skate o la música. ¿Te hace sentido lo que te propongo? ¿Cuál crees que puede ser el impacto de este trabajo sin producto productivo? ¿El arte te sigue generando esperanza?

IW: Yo estoy muy orgulloso de hacer cosas que nadie me pide ni quiere, por muy frustrante que pueda resultar para otros. Recuerdo una anécdota en Mallorca cuando vino Alejandro Leonhardt a preparar su expo para la galería L21 hace unos años. Fui a verlo a la casa estudio donde se quedaba y estuvimos hablando largo y tendido sobre si existía la necesidad de pintar o no un viejo flotador salvavidas de blanco o dejarlo en su aspecto original y crudo, todo desgastado, que era tal cual venía dado el objeto. Y de eso a la forma en relación a que sé yo, un resto de plástico que tenía, creo recordar. Por un momento pensé: “si alguien nos está escuchando hablar sobre esto se pensarán que estamos fatal de la cabeza”. No sé si fue algo que dije en voz alta pero era muy divertida la situación. Creo que hay que defender ese absurdo y es ahí donde suceden las cosas más interesantes y que quizás sí sirvan para algo al fin y al cabo. Recuerdo algo que a una ex pareja le ponía de los nervios y era no entender el por qué de dedicarme a algo que no es funcional o que no se entendía (aparte de esa falta de estabilidad económica).

Cuando te dedicas a esto se crea una brecha contra la que hay que luchar constantemente y por masoquista que suene, me gusta formar parte de esa trinchera. Siendo artista uno sacrifica muchas cosas de lo personal para dedicar a su trabajo, y si quieres venir aquí para ser comprendido pues prepárate para darte contra un muro. Bolaño hablaba de la poesía como un gesto, un gesto de adolescente frágil que apuesta lo poco que tiene por algo que no se sabe muy bien qué es, y generalmente pierde. Este mundo de precariedad nos ha llevado al limbo donde mezclamos trabajo y tiempo propio en el mismo saco, y a veces es difícil no volverse loco con eso o deprimirse. Pero es una actitud de la sociedad ajena al arte que me resulta hipócrita porque tienden a no tomarse muy en serio a aquellos que se dedican al arte pero luego son obsesos de la palabra creatividad o de lo artístico. Artistas de toda clase de disciplinas inundan las redes y rankings de influencia, pero poca gente te toma en serio si no estás ya en la cresta de la ola.

Parte de esa falta de empatía o respeto por el trabajo ajeno viene dada porque normalmente es más fácil dar valor a aquello que uno considera que no podría hacer nunca. Y mucho del arte contemporáneo aparenta ser algo muy banal si te lo comparan constantemente con Goya (que me encanta). La gente se ríe pero creo que es mejor reír con ellos. Yo tampoco les voy a culpar de haber pasado por una educación que pone a la cultura, el arte y el valor de las ideas en el último lugar de una absurda pirámide. A mí, el arte me genera esperanza, sí. Sin duda ha sido mi salvación, y además es que no soy capaz de funcionar en otro ámbito. Quizás algún día necesitaré algo que me salve de esto.

JGP: Me gusta mucho eso que dices de “defender el Absurdo” porque me parece que lo “No Absurdo” es de alguna manera una convención, que por lo demás en muchos casos no tiene justificación respetable. Vivir de manera no absurda es de alguna manera entonces, plegarse a las maneras de vivir de otros, en base a conclusiones de otros. Además, con el tiempo, en la historia nos hemos acostumbrado a muchos absurdos que luego adoptamos como normalidades. Andar en skate podría ser uno de esos absurdos que luego por insistencia se convierten en fenómenos culturales, lo que le entrega a esta práctica un carácter rebelde pero también artístico. De alguna manera, lo absurdo nos da risa porque nos sorprende y la risa viene a celebrar eso. En una entrevista que vi hace poco a Oscar Tuazón comentaba que el objeto de arte es algo cuya existencia no tiene muchas veces una excusa razonable, en el fondo, algo que en ese mundo de lo “No Absurdo” no debiese existir. Discontinuidades en el mundo de lo esperable, anomalías en la trama de lo que tiene un sentido operativo. Ahora en relación a tu trabajo, ¿cómo es que estas lógicas nutren tus procesos de producción y pensamiento? ¿Que mecánicas de dislocación y crítica utilizas? ¿Cómo haces para producir absurdos?

IW: ¡Totalmente de acuerdo! ¿Aunque no crees que no hay nada más absurdo que la situación política actual? ¿Donald Trump o Bolsonaro? ¿Que en España un partido del que los tribunales han demostrado que actúa como una mafia criminal siga ganando elecciones? ¿O que estamos a punto de entrar en un colapso social a nivel mundial a causa de la crisis climática y a los políticos no les importa una mierda? El arte es como huir de esa burbuja cotidiana donde reina el absurdo en su sentido más triste y entrar en otro ambiente, un metabsurdo. Aunque por supuesto te topas con situaciones del mundo del arte difíciles de soportar, y ahí es cuando ves que no somos tan diferentes de ningún otro campo. Pero eso es otra cuestión que prefiero separar de la práctica artística.

Cada vez creo más que mi forma de trabajar es puramente intuitiva y de dejarme llevar y reaccionar después. Y es entonces donde veo ciertos absurdos o ideas que vistas fríamente pueden resultar muy estúpidas. Pero es bueno que eso suceda. Es absurdo y excitante discutir con los objetos. Enojarte con las formas o una melodía, una distorsión. Emocionarte con los accidentes. Todas esas cosas absurdas que pasan en un lugar de trabajo. Hasta la palabra absurdo tiene su qué.

«Cuando te dedicas a esto se crea una brecha contra la que hay que luchar constantemente y por masoquista que suene, me gusta formar parte de esa trinchera. Siendo artista uno sacrifica muchas cosas de lo personal para dedicar a su trabajo, y si quieres venir aquí para ser comprendido pues prepárate para darte contra un muro. Bolaño hablaba de la poesía como un gesto, un gesto de adolescente frágil que apuesta lo poco que tiene por algo que no se sabe muy bien qué es, y generalmente pierde.»

JGP: Nos conocimos en Chile en el 2015 cuando hiciste una exposición en Local. Creo que tenías 21 años y ya eras un artista que viajaba y que había hecho distintas exposiciones en centros de arte y galerías. Cuando yo tenía esa edad creía ser el artista más interesante posible, luego el fracaso me puso en mi lugar. La experiencia de fracasar, de ser rechazado me volvió una persona más mesurada, menos segura, menos ingenuo, no tan idealista, en definitiva me afectó en mi energía y convencimiento respecto de que lo que pasaba dentro de mi era de urgencia y necesidad fuera de mí. Cuando veo a la producción de artistas jóvenes (pre-fracaso), (Bret Easton Ellis o Slint, entre otros) veo la energía de la juventud intacta, unos convencimientos delirantes energéticos, puros y transparentes. ¿Qué opinión tienes sobre el éxito, el fracaso y la juventud?

IW: Bueno, es cuestión de determinar qué significa el fracaso para cada uno o la idea de éxito. Yo ya lo viví de alguna manera cuando me dedicaba a patinar, que tenía ciertas aspiraciones y mi nivel quizás llegó a un límite que no daba para más y tampoco lo estaba disfrutando como cuando comencé, pese a comenzar a tener sponsor y salir en medios especializados. Por eso creo que siempre me he sentido en mi lugar y esas cosas me las tomo de una manera más natural y no tan especulativa. Aunque también mis padres me educaron muy bien (risas). Mi caso es un poco ridículo porque mientras compañeros de escuela estudiaban para aprobar el instituto y estar listos para las pruebas de acceso a la universidad para poder estudiar la carrera, yo preferí dejar de perder el tiempo y abandonar la escuela cuanto antes porque me quitaba tiempo para dedicarme a hacer otras cosas que me aportaban mucho más, como “hacer arte”. No es que tuviera ninguna prisa pero era pura necesidad de querer hacer. Así que mi punto de partida ya fue un fracaso como estudiante y no tenía ya mucho que perder en ese sentido si la cosa del arte no me iba bien.

Me ha servido muchísimo (de lo que más) que desde que comencé me he relacionado mucho con artistas mayores que yo y con mucha experiencia, y de conversar y saber sus historias pues te viene de serie estar con los pies en el suelo y saber que dedicarse a esto va para largo y está bien llevarlo con cierta discreción. En ese caso, decir que yo parto del fracaso (entendido en su sentido más duro) sería algo feo y torpe de mi parte ya que por mucho que trabaje me considero un jodido privilegiado. Ya solo por el hecho de estar aquí conversando contigo tengo una atención que otros artistas que conozco no tienen, y se merecen tanto o más. Conozco casos muy injustos de gente que no ha tenido una oportunidad o que deberían tener otra más. Y sobre el fracaso o lo ‘loser’, a veces se juega en exceso y se banaliza. Recuerdo ahora un dibujo genial de la artista Carlota Juncosa donde ilustra una frase de la gran Christina Rosenvinge que dice “¡Cuidado con lo de loser! Acomodarse a la ironía y el malditismo en el fondo es muy cómodo y muy fácil”.

Y respondiendo el final de tu pregunta, diría que el fracaso (en el arte, en el amor, en los videojuegos, en la vida) prefiero plantearlo como algo inspirador que ayude a llegar a otro punto. El éxito creo que adormece y/o proporciona una seguridad falsa y la juventud no es más que una actitud. Pero como dice un buen amigo “mañana no estaremos aquí” así que prefiero no tomarme las cosas tan en serio, aunque termino haciéndolo la mayoría de las veces. El éxito debería ser lo que me dijo mi padre el otro día. Con 72 años me dijo que siente que está viviendo el mejor momento de su vida. Aunque me dejó pensando si eso me hará tener que esperar tanto. Pienso que hoy en día como artistas jóvenes lo queremos todo muy rápido, con una gran exposición pública y eso deja a mucha gente en la mitad del camino o muy confusa. Hay gente que no sabe si quiere ser artista o si se conforma con que la gente les vea como artistas, y por eso soy muy sospechoso con el trend de Instagram (risas).

«El éxito creo que adormece y/o proporciona una seguridad falsa y la juventud no es más que una actitud. Pero como dice un buen amigo “mañana no estaremos aquí” así que prefiero no tomarme las cosas tan en serio, aunque termino haciéndolo la mayoría de las veces.»

JGP: Cuando exhibiste en Local te encerraste en el espacio de la galería a patinar, dejaste las paredes llenas de trazos de las ruedas de tu tabla, hasta construimos una rampa para que hicieras Wall-rides por todo el lugar. Grabaste el audio el que luego se reproducía con unos parlantes muy potentes. Así que de alguna manera la exposición era en base a rastros (en los muros y de audio). Yo que conocía tu trabajo más bien por fotos en internet sentía que tenías una fijación por las imágenes y que tu trabajo provenía de la fotografía, pero esta exposición en Local se me hizo una que se producía directamente en el espacio y a partir de una acción. ¿Cómo es que haces dialogar tus intereses por la memoria, el movimiento y la fotografía? ¿Cómo es que concibes esta exposición en Local y como es que dialoga con el resto de tu trabajo (hacia el pasado y el futuro)? ¿Sientes que puede ser que esta pieza sea una suerte de escultura producida de ausencias y evocaciones a propósito de lo fundamental que resulta en ella el diálogo con el espacio?

IW: Sí, en realidad en esa época estaba muy centrado en la expansión de la fotografía pero fue algo que me cansó. Depender de la imagen me parecía aburrido y muy fácil. Por eso fue genial poder hacer esa exposición en Local. Era una idea que llevaba en mi cabeza un par de años ya, como una fantasía. Anteriormente ya hice una obra en la que rayaba con suciedad de ruedas la pared, y se superponía con una imagen en negativo de esas mismas marcas realizadas en otro lugar por otras personas. Fue divertido ver cómo los resultados de unos movimientos generan esas marcas inconscientes y que terminan coincidiendo siempre.

La propuesta para Local venía un poco de eso. Quería patinar yo mismo las paredes de la galería e introducir ese lenguaje dentro. La misma invasión que se produce en el espacio público como puede ser una plaza, trasladarla a la exposición que curiosamente el espacio es una casa. Patinar habiendo construido con vosotros la rampa y luego grabar el sonido con el Montaña (Rodrigo Araya) fue una gran experiencia. La verdad que no tenía ni idea de cómo iba a ser el resultado, pero finalmente fue bien. Había mucha gente que no entendía nada, ni qué era el sonido. Era una caja ruidosa. Estaban un poco confusos, pero eso era algo que me interesaba. Como lo que decías sobre la distorsión. Por eso te dije que no quería que en el texto de la expo se describiese de forma explícita lo que estaba sucediendo, pues hubiera perdido todo el interés.

Entonces este trabajo fue algo que marcó para mí un antes y un después. Pues seguía hablando de todo lo que hablaba antes pero sin depender de la fotografía. La imagen seguía allí, con el sonido y lo que te evocaba, la memoria en el sonido y los trazos y el movimiento pues era todo el conjunto. Desde entonces ese trabajo me ayudó a simplificar más y más, a la vez que perdí el complejo a probar otros formatos sin tener ni idea de cómo manejarlos, como han terminado siendo además del sonido el texto o la pintura. Ahora me veo encontrando un equilibrio entre todo, que se mantiene de forma horizontal.

«Yo de pronto estoy en un sitio que me ofrece experimentar pero todavía me tengo que adaptar a saber sacarle partido a todo. A veces me encantaría poder simplemente trabajar en la calle, como Hammons. La vida en el estudio me gusta y la necesito, pero a veces se convierte demasiado en una oficina con mucho trabajo de ordenador y eso me hace la existencia un poco agridulce.»

Después he desarrollado ese trabajo de distintas formas, como en Salón (Madrid), en la expo que hice junto al gran Felipe Mujica comisariada por Carolina Castro Jorquera, donde daba vueltas patinando por el suelo alrededor de la pieza de Felipe que colgaba del techo. Quería hablar de las roturas que había en las baldosas del suelo y patinar sobre ellas era para mí la mejor forma de hacerlo. También más adelante inaugurando el espacio de la galería L21 en Mallorca, donde invité a amigos de mi adolescencia a patinar y actué más como un director de orquesta y el resultado estuvo más compuesto y no era tan crudo como los anteriores. Siempre que he hecho estos trabajos he tenido en mente obras escultóricas como referencia. En la de L21 me venían a la cabeza constantemente composiciones de Fischli/Weiss o Erwin Wurm. Quería que la instalación sonase igual que una de sus esculturas fotografiadas de objetos en equilibrio o las One Minute Sculptures de Wurm. ¡Y son fotos!

JGP: ¿En que estás actualmente en términos de producción artística? ¿Cuales son los asuntos y procedimientos que te mantienen produciendo? ¿Estos se han variado mucho en tu trayectoria?

IW: Creo que han variado en cuanto al formato o medio pero la línea que los junta sigue siendo muy similar a cuando nos conocimos. Y me puedo permitir el gusto de ir de una cosa a la otra como quien corta cebollas y en el otro lado de la cocina pela patatas con el mismo cuchillo (algo no muy recomendado). En 2017 en Barcelona estuve compartiendo estudio (Salamina) con los pintores Rasmus Nilausen y Pere Llobera, y aunque Rasmus estuvo fuera todo el año en la Jan van Eyck, su trabajo se quedó en el ambiente junto a la actividad incansable de Pere. Quizás se apoderó de mí el espíritu de Sebastián Cabrera, otro pintor y que fue el que me cedió su estudio cuando se fue a Lima, y me motivó mucho para comprar mi primer bastidor y probar con telas sin tener ni idea de nada. Pere me enseñó cómo montarlos y tensar la tela a través de una conversación de whatsapp, lo que lo hizo todo más divertido. Pero mi ritmo de trabajo es tan lento… necesito que las cosas se calmen y reposen un tiempo. Puedo hacer cosas en cinco minutos pero me viene bien observarlas y que reposen un mes o más si hace falta. Así que desde entonces he estado con estos trabajos en lino crudo -usado para la restauración de pinturas- y ahora mismo probando otros materiales como el hierro, la cera o la arcilla… gracias a que en la escuela donde estoy hace poco en Frankfurt hay un taller para todo eso y voy aprendiendo asuntos técnicos. También estoy trabajando bastante con pasta de papelmaché y para mi expo de L21 tengo la oportunidad de trabajar con restos de tubos de cartón fundidos en bronce. Ando ocupado en una expo con Sonia (Fernández Pan) y preparando una pieza sonora que consiste en el ritmo que se origina al tirar todos mis zapatos por unas escaleras. Los asuntos siguen siendo en mayor parte la memoria material, lo que queda en las cosas a partir de actos en su mayoría azarosos. No sé, me encuentro ahora muy bien como tirando cosas al suelo y ver qué es lo que se queda ahí o qué se guarda en una caja al final del día. A veces me he visto un poco como tú, cuando dices que no estabas del todo acostumbrado al trabajo de estudio, de los procesos que se generan allí. Yo de pronto estoy en un sitio que me ofrece experimentar pero todavía me tengo que adaptar a saber sacarle partido a todo. A veces me encantaría poder simplemente trabajar en la calle, como Hammons. La vida en el estudio me gusta y la necesito, pero a veces se convierte demasiado en una oficina con mucho trabajo de ordenador y eso me hace la existencia un poco agridulce.

 

*Esta entrevista en exclusiva para Rotunda Magazine, fue incorporada posteriormente en el primer libro monográfico de Ian Waelder, «Looking, Finding, Living, Sharing».

 

Imágenes

1. «Wrong» #02, 2014. Impresión de plótter y marcas y suciedad tras ser arrastrado por los suelos de lugares donde la gente practica el monopatín, 59,4×84 cm.

2. Vistas de instalación exposición individual “After a Hippie Jump”, 2014. Galería L21, Madrid.

3. Retrato por Maïly Beyrens.

4.  «An Enjoyment That Consists Of Testing And Playing With The Resistance Of Materials», 2015. Polvo de pintura en spray y marcas de diversos materiales y objetos encontrados en el estudio del artista y que han sido arrastrados por el suelo del espacio de exposición. Dimensiones específicas del lugar.

5. «All my shoes (Spooky Drums. No. 1», 2018. 7:11 mins en loop. Pista estéreo. Reproduce el sonido del acto de tirar todos sus zapatos usados por las escaleras del edificio del Centro Párraga.

6. «I used these shoes for a few months» (March/April, 2015), 2016. Zapatos de skate usados fundidos en bronce, pintados a mano. Cordones de zapato. Medidas variables.

7. Vistas de instalación exposición individual “Suede”, 2016. Galería L21, Mallorca.

8. «All The Times I’ve Fallen Since 2008», 2018. Estéreo, 1:10 min. en bucle. Reproduce todos los audios de las grabaciones de vídeo de las caídas de Waelder en una patineta desde 2008. Se reproduce una vez cada 10-15 minutos. Parte de la exposición individual “Who Would Be Interested In An Empty Parking Lot?”, 2018. Project Space, Finnish Museum of Photography, Helsinki.

9. Retrato de Nadine Koupaei.

10. «Wet (Third One In The Box)», 2019. Papel maché, 28 x 11 x 10 cm.

11. «One knee misses the other», 2018. Resto encontrado de silla de madera y arcilla, 67 x 64 x 27 cm.

12. «Aaaaaahhhhh Uffff», 2018. Bronce patinado y tiras de yeso, 34 x 41 x 16 cm.

13. «I remember better days», 2018. Barra de hierro encontrada, zapatos viejos, 29 x 237 x 15 cm.

14. Proceso de grabación con Rodrigo Araya para la individual “The Noises, The Traces and The Marks” (2015) en LOCAL, Santiago. Foto por Javier González Pesce.

15. Proceso de prueba previa para la grabación de “All My Shoes (Spooky Drums No.1)”.

16. Proceso de grabación de la instalación cuadrafónica de “A Nice Reason To See Each Other Again” (2016) que formó parte de la exposición “Suede” en L21, Mallorca, en 2016.

17. Videodocumentación de “El Biombo y El Eco” (2015), dúo show con Felipe Mujica en Salón, Madrid. Comisariado por Carolina Castro Jorquera.