Para Daniel Buren, parte de los fundadores de la “crítica institucional” a principios de los 70, uno de los problemas claves del arte contemporáneo puede describirse como una contradicción entre la naturaleza de su producción y la naturaleza de su apropiación. Al tratar con significantes que se encuentran fuera del marco de las relaciones basadas en ganancias, siendo fundamentalmente estos significantes de naturaleza no reducible al mercado, el arte es, sin embargo, parte del mercado, y su principal valor como mercancía es precisamente esta entidad nebulosa de pertenecer y no pertenecer directamente al flujo financiero.

La base desinteresada del arte satisface la necesidad de las personas que viven en una sociedad de mercado por una alternativa, de lo contrario a esa estructura. A saber que el mercado es el principal intermediario entre esta necesidad y su satisfacción. A lo largo de su historia posterior, el arte, por lo tanto, entra en una cierta relación con el capital, y con sus mediadores. Estas relaciones son fluidas, volátiles, conscientes o inconscientes. La historia del arte es, en cierta medida, la historia de la compleja infraestructura generada por el desarrollo de las relaciones entre el artista y el poder económico. Tal situación priva al artista (así como a cualquier productor) de la posibilidad de libre elección en el sistema dominante de relaciones económicas. Pero al mismo tiempo, la contradicción objetiva de la esencia del arte y su función de mercado deja al artista en un espacio específico de libertad ante la abrumadora hegemonía del mercado.

La creación y la complicación constante de las instituciones de arte es una expresión directa de la contradicción descrita anteriormente. En su ensayo “El arte no es gratis”, Daniel Buren señaló «el arte no es libre y el artista no se dedica a la libre expresión (simplemente no puede)». En este sentido, el artista no puede ser libre, pero al mismo tiempo, está en una relación de interacción compleja con el contexto que se le ofrece, y continúa buscando constantemente formas más allá de él. Por ejemplo, los “objetos especiales” de Carl Andre o las estructuras arquitectónicas de Robert Morris son interesantes en esta perspectiva porque contienen una “crítica del lugar” en el que la expresión artística tiene lugar directamente. La historia de la “crítica institucional” demuestra una de las formas declarativas de la reflexión del artista sobre la solicitud condicional del mercado. Además, las críticas a las instituciones (museos, galerías y las propias obras de arte) condujeron al resultado opuesto, haciéndolas aún más influyentes ante sus propios cuestionamientos. Se pueden observar paradojas similares en la crítica ejercida a lo largo de la historia del arte al propio mercado del arte.

Como parte del sistema de arte contemporáneo se formaron ciertas estrategias para la fetichización de los objetos y la fetichización de las mercancías, teniendo en cuenta algunas características psicosociales de una economía de mercado. Quizás en este punto, por la capacidad de refracción y absorción de toda capacidad crítica, el arte contemporáneo es de interés para las empresas, y no solo como objeto de una inversión rentable. El capitalista se siente atraído por el arte porque se correlaciona con su autoconocimiento real. Innovación, dinamismo, pasión por la proyección del futuro: estas propiedades del arte contemporáneo contribuyen al reconocimiento del capitalista de la imagen de sí mismo en él, le dan a su función social una cierta calidad estética. El mercado del arte le da a la clase capitalista libertad absoluta para crear el valor de una obra que percibe como un momento de creatividad, y sirve como fuente de placer estético. Al participar en la creación de valor, el capitalista comienza a sentirse como un artista, y es por esta oportunidad que está listo para pagar un alto precio. Sin embargo, la historicidad del arte, basada en la aceptación de los criterios del arte formulados por la tradición artística precedente, pueden privar al capitalista de esta fascinante sensación de libertad creativa. Es por eso que el capitalista necesita una “liberación” anarquista de la forma de la tradición, colocando una obra en la historia del arte a discreción personal de su propietario. Fenómenos similares suceden con algunos jóvenes artistas, o “estrellas” locales del mercado de arte argentino, son los ejemplos más llamativos de una invasión de capital tan anarquista. En ellos, un coleccionista o un capitalista adquiere el papel de un creador en pleno derecho, casi coautor de una obra, o incluso casi su verdadero autor. No faltan los ejemplos de muestras en instituciones basadas en los acervos de coleccionistas locales donde la exhibición se establece con jerarquías arbitrarias mientras la capacidad del dinero de acumular objetos, imágenes o iconos es parte constitutiva de la relación espacio-tiempo que debe cumplir una obra. No hay que mirar en menos la capacidad de legitimación de un artista bajo el rango de la inserción asistida al propio mercado del arte.

«La historia de la “crítica institucional” demuestra una de las formas declarativas de la reflexión del artista sobre la solicitud condicional del mercado. Además, las críticas a las instituciones (museos, galerías y las propias obras de arte) condujeron al resultado opuesto, haciéndolas aún más influyentes ante sus propios cuestionamientos».

Entonces, la pertenencia al arte está determinada para el capitalista por la capacidad de fijar un precio para él. Si los capitalistas son una clase que incluyen a los compradores y propietarios de objetos de arte, entonces los artistas son una clase de productores que venden su capacidad para trabajar. Sin embargo, la disposición cultural no se limita a esta división principal, que incluye muchas opciones para la interpenetración de formas de producción / propiedad. Los curadores y críticos realizan una función de infraestructura especial en esta disposición.

En respuesta a la solicitud de un cliente, el papel del arte no se limita a esta solicitud. La ideología burguesa prevalece sobre el arte, como la ideología de la clase en su conjunto. Esta ideología no puede describirse como un concepto completo o como una secuencia de formulaciones que cumplen con las tareas del momento actual. Es una estructura compleja y móvil, cuyas diversas aristas se reflejan en el arte. Por lo tanto, en el arte contemporáneo argentino, desde un punto de vista político, con sus interpretaciones liberales y basadas en su historia de producción no representan dos tendencias que luchan entre sí, sino que solo demuestran la diversidad de estados de ánimo y expectativas de varias partes de la clase dominante, que generalmente está unificada en su relación con la función principal del mercado del arte. Sin embargo, las discusiones serias y pomposas sobre los efectos negativos del mercado en este momento son una especie de lugar común, que, por así decirlo, ya han “pasado”. Independientemente de lo que hagamos en este mundo de capital global, siempre trataremos con la relación arte y mercado, que es omnipresente e insustituible, como si ya estuviéramos en el infierno. Nuestra propia experiencia resulta ser en parte la constatación de que el capital actual es una especie de totalidad hegeliana, que elimina todas las contradicciones o no tiene inmanencia externa.

«Independientemente de lo que hagamos en este mundo de capital global, siempre trataremos con la relación arte y mercado, que es omnipresente e insustituible, como si ya estuviéramos en el infierno».

Históricamente, la dinámica de las relaciones institucionales del arte argentino post 90 está indisolublemente ligada a un cambio radical en la naturaleza económica y social de la sociedad en su conjunto. Entonces, la clandestinidad (cultura no oficial porteña), desarrollándose fuera de las instituciones oficiales, y a veces sometida a cierta invisibilización, estaba al mismo tiempo arraigada en la jerarquía existente de relaciones sociales. Este sistema institucional informal, en menor medida determinando por la vida bohemia de la sociedad tardía y la crisis profunda de los años 2000, terminó fusionando cultura oficial con cultura no oficial. Dicha institucionalización informal determinó las relaciones especiales dentro de la comunidad artística, su ética y autoconciencia colectiva.

Como resultado de restablecer la configuración anterior, oficial / no oficial en un mismo crisol, se cristalizaron nuevas élites. Se ha desarrollado una nueva forma de política de producción cultural, que es opaca para la comunidad artística, en la que el sistema de relaciones, jerarquías y valores en el entorno artístico profesional se define fuera de ella. La nueva forma de poder dio lugar a una infraestructura del arte que expropió el derecho de juicio o crítica dentro de la misma comunidad. En este proceso la posibilidad de autorreflexión del medio se transformó en una simple visibilización mediática del campo como forma de autoafirmación. Hoy, la cuestión de la relación con esta superestructura es una cuestión práctica de autoorganización, la soberanía del arte.

«Se ha desarrollado una nueva forma de política de producción cultural, que es opaca para la comunidad artística, en la que el sistema de relaciones, jerarquías y valores en el entorno artístico profesional se define fuera de ella. La nueva forma de poder dio lugar a una infraestructura del arte que expropió el derecho de juicio o crítica dentro de la comunidad artística».

Es importante entender que estamos lidiando con una situación cultural en la que la crítica es imposible en el paradigma del “arte”. El sistema actual de relaciones basado en el poder del capital es una totalidad que no puede superarse mediante la práctica artística. Procedemos de circunstancias específicas en las que una nueva posición crítica del arte puede formularse como una estrategia basada en principios e informada que puede desafiar el derecho de arbitrariedad del capital. En este contexto, la cuestión de la autoorganización es principalmente una cuestión de contrastar los mecanismos manipuladores e inerciales de la infraestructura artística con eventos y prácticas específicos relacionados con la actualización de la tradición anterior. Esta es precisamente la verdadera refracción de lo político en el arte. El retorno de la continuidad histórica, una protesta contra la usurpación de capital del derecho a la historia, relaciona el arte con el tema de la liberación y la autoorganización de la sociedad en su conjunto.