Del 4 de marzo al 30 de abril de 2017, el Museo Jumex presentará una exposición de gran alcance de la obra de Robert Ryman, la cual se exhibió previamente en Dia:Chelsea. La muestra reúne cinco décadas de pintura de Ryman que abarcan desde los años cincuenta hasta finales de la década de 1990 y es la primera exposición individual del artista en un museo de América Latina.

En esta presentación, el color, material, método, estructura y estilo de veinticuatro pinturas revelan la extraordinaria experimentación en la producción de Ryman. Los espectadores observan y experimentan estas frecuencias de luz pintadas como el color blanco, pero la exploración que lleva a cabo el artista de los valores tonales, la luminiscencia y los efectos espaciales del blanco, no se limita únicamente a la pintura. Sus primeras investigaciones en relación con materiales como lienzo, cartón y papel se expandieron para incluir aluminio, fibra de vidrio y plexiglás hasta evolucionar y convertirse en un vocabulario de materiales que es tan revolucionario como el uso que da a los diversos matices de blanco. En consecuencia, las obras de Ryman a menudo se analizan dentro del contexto del expresionismo abstracto, así como del minimalismo y posminimalismo.

En consecuencia, la noción de “pintura” se extiende a relieves y obras tridimensionales en las que la materialidad de la superficie de soporte se exhibe como parte de una interacción ininterrumpida con la arquitectura de la sala. La exposición en el Museo Jumex destaca las innovaciones distintivas de Ryman, entre ellas, una de sus primeras pinturas con sujetadores, varias pinturas en aluminio y una pintura en porcelana horneada sobre paneles de cobre.

LA LUZ DE ROBERT RYMAN

Por Courtney J. Martin.

“La luz es sumamente importante: cómo se ve en la pintura, si viene del frente o de costado y si es una luz tenue o brillante. Todo se activa con luz real.” [1]

Cuando habla de sus pinturas, Robert Ryman suele hacer alusión a algo que él llama “luz real”. La luz real es la forma en que la pintura refleja la luz natural o artificial de su entorno, así como también las formas en que la pintura absorbe y refracta la luz cuando se aplica a distintas superficies, como aluminio, madera, lienzo, papel y plástico. Además, Ryman define la luz real de una tercera manera: ésta activa la pintura. Aunque el artista pinta desde hace mucho tiempo bajo la luz artificial de su estudio, prefiere mostrar su trabajo a la luz del día para que los distintos grados de luz natural —bajo a alto, soleado y brillante a nublado y azul grisáceo— iluminen los diversos aspectos de la obra. Es como si el cambio de luz a lo largo de los días y las estaciones permitiera que sus pinturas “cobren nueva vida” con cada nueva tonalidad. [2] La luminosidad es una consideración importante desde el principio del proceso, empezando por el tipo de pintura empleado y los métodos de aplicación a superficies específicas, y así ocurre hasta el fin y esto afecta la manera en que se exponen las pinturas.

Aunque siempre ha sido parte de la obra, la importancia de la luz para Ryman no siempre fue evidente. Desde la década de 1950, sus pinturas se identifican y caracterizan por sus superficies acromáticas que trasmiten la luz sin separarla en colores visibles. Como espectadores, experimentamos estas frecuencias pintadas de luz como color blanco. Las primeras pinturas de Ryman incluyen estudios que examinan cómo el blanco, que con frecuencia se percibe como la ausencia de color, está compuesto, de hecho, por gradaciones tonales multicolores. Untitled #17  (1958) es una de estas pinturas. Pese a la aparente blancura de esta obra, una delgada línea negra cruza el lado derecho y marca un espacio entre las capas densas de pintura a la izquierda y la pintura aplicada de manera sutil a la derecha, que visualmente impide la propagación del pigmento a través del lienzo. Al examinar esta línea con detenimiento, otros colores, escondidos debajo de la superficie, se vuelven visibles: motas pequeñas de anaranjado, rojo y amarillo oscuro con grandes vetas de gris y negro, rotas por capas de un tono blanquecino. La pintura densa es exigente e imperativa.

Ryman, quien posee una profunda conciencia de sus materiales y sus posibilidades, ha descrito su práctica estética como un “desafío” para “hacer que las cosas sucedan” con la pintura. [3] Como ocurre con muchas de sus primeras obras, es probable que Untitled #17 haya sido creada “poniendo mucho color” primero y luego “pintando con la propia pintura” de blanco. [4] Este método de superponer el blanco al color en su pintura es algo que Ryman no concebía como sumar pintura blanca, sino como una “sustracción” para permitir que el color subyacente incidiera en la superficie. El proceso de sustracción dejaba huellas de “un poco de rojo aquí o una forma azul apenas perceptible en la orilla” que después podían captar y transmitir la luz natural a la que se exhibía la obra completa. [5] Untitled (1958) es otro de los primeros ejemplos de la forma en que Ryman aborda el color para crear sus composiciones. En este trabajo, dos cunas semicuadradas de color (una negra pintada sobre amarillo y la otra, marrón cobrizo pintada sobre anaranjado brillante) emergen de la parte superior y el lado izquierdo dentro de un campo de blanco marcado por garabatos, líneas y chorros esgrafiados. Sus selecciones de color en esta obra en papel reflejan algunos de sus primeros intereses en el arte. Cuando trabajó como vigilante del Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York de 1953 a 1960, estudió detenidamente las paletas de renombrados coloristas, como Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso y Mark Rothko. [6] Muchas de las obras de Ryman presentan contrastes tonales impresionantes, producidos por pinceladas expresivas. Alternando franjas gruesas de pigmento con capas delgadas de fijador, sus marcas llegan al borde del lienzo para realizar la forma del cuadrado. Los colores (azul, verde, dorado y marrón) en 8-1/2” Square  (ca. 1962) —creada unos años después— asoman por debajo de las pinceladas densas y cortas de blanco superpuestas a un cuadrado de gesso aplicado de manera muy fina. Ese cuadrado empaña la forma del lienzo sin estirar y centra la atención en la variación de tonalidades y la viscosidad de los diferentes tipos de blanco (gesso y óleo), así como los demás colores. [7] Pintada el mismo año que Untitled y Untitled #17, To Gertrud Mellon (1958), fue la única pintura que Ryman presentó en una exposición colectiva de obras hechas por empleados del MoMA en 1958. Gertrud A. Mellon, destacada mecenas y miembro del Comité de Pintura y Escultura del museo, compró la obra convirtiéndose en la primera venta de Ryman. En 1990 Mellon devolvió la pintura a Ryman, que entonces la renombró en honor a ella. La pintura presenta un rectángulo vertical de pintura negra sobre áreas de verde y blanco. La mayoría de las marcas hechas con grafito, pintura y lápiz aparecen del lado izquierdo de la hoja, mientras que el lado derecho sin pintar muestra el papel de color ocre debajo. Esta pintura también deja entrever el impacto de los pintores anteriores que había visto en el MoMA.

Su trabajo en el MoMA fue la desviación que lo llevó de la música a la pintura y lo educó en historia del arte; también fue su introducción a otros artistas activos. Ahí entabló amistad con artistas y críticos —como Dan Flavin, Sol LeWitt, Lucy Lippard y Robert Mangold— que influirían de manera decisiva en la primera década de su carrera. A mediados de los años sesenta, Ryman fue incluido en varias exposiciones colectivas que mostraron el desarrollo de su producción. Una de estas fue Eleven Artists, organizada por Flavin en la Kaymar Gallery en 1964. [8] Aunque sólo se presentó por dos semanas, la exposición fue uno de los primeros ejemplos de cómo se compararía Ryman posteriormente con sus colegas Jo Baer, LeWitt y Frank Stella, ya que cada uno de ellos abordó el discurso de la pintura en la década de 1960 de manera muy diferente. En 1966, Ryman recibió una invitación para participar en Systemic Painting en el Solomon R. Guggenheim Museum. Curada por Lawrence Alloway, esta fue la primera inclusión de Ryman en una exposición a gran escala en un museo importante. [9] Esta exposición, que también presentó obras de Baer, Mangold y Stella, estableció con mayor firmeza la carrera de Ryman y lo consagró como un artista de “la generación joven de pintores abstractos” en Estados Unidos. [10] Ryman realizó su primera exposición individual en la Paul Bianchini Gallery de Nueva York al año siguiente. [11]

A medida que su carrera progresaba tanto en Estados Unidos como a nivel internacional, siguió experimentando con los soportes. Luego de crear muchas obras en paneles de madera, lienzo y papel, empezó a usar aluminio para experimentar con la dirección de la luz antes de la aplicación de la pintura. El aluminio, ligero y moldeable, es un metal sorprendentemente durable y su  cualidad reflectante era ideal para trabajar con esmaltes, óleos y, en el caso de Untitled  (ca. 1964), para pintar con polímero vinílico. Ryman usó el aluminio como base y lo pulió para aumentar la luminosidad natural del metal, contando con que la forma del cuadrado equilibraría la composición y situando la obra dentro de un entorno para captar mejor la luz. Conforme siguieron otros soportes metálicos, Ryman empezó a experimentar cada vez más. Para su primera exposición individual en 1967, introdujo una pintura en serie sobre acero laminado y en 1973 probó con el cobre. Cuando Ryman presentó el esmalte horneado sobre pinturas de cobre en serie en 1973 en Ausstellungen bei Konrad Fischer en Dusseldorf, un crítico describió la superficie esmaltada de la composición y su soporte de cobre como separados por “un tenue resplandor de luz refractada”. [12] La decisión de Ryman de incluir metales, gracias a su experimentación con el aluminio, marcó su curiosidad por los materiales industriales, con los que continuó explorando a través del uso de acrílicos, fibra de vidrio y varios artefactos para colgar. La cinta adhesiva, en específico la conocida masking tape, es una de esas variedades. Al principio, Ryman fijaba a la pared las pinturas terminadas en papel con este tipo de cinta adhesiva. La cinta y el papel resultaron ser simbióticos.

Como herramienta de exhibición, la delgadez de la cinta era aproximadamente igual a la del papel que sujetaba. Posteriormente, empleó la cinta en el proceso de pintura. Primero aplicaba cinta a las esquinas de una pintura y luego pintaba encima de ella. Cuando se secaba, retiraba la cinta pintada para revelar el espacio  negativo de donde alguna vez estuvo la cinta. En Untitled (Prototype) (1969), los contornos casi rectangulares cerca de las cuatro esquinas del cuadrado son de un tono más oscuro que el del polímero acrílico visible en el resto de la pintura. Es como si la composición estuviera expuesta a la luz directa en cuatro lugares concentrados (o, a la inversa, que el resto de la composición estuviera protegida de la luz solar para poder conservar su matiz más claro). El “vehículo neutro” de la base cuadrada está en diálogo con el sitio activo de los rectángulos imperfectos de la cinta retirada. [13] En esta obra, la ausencia de la cinta revela la presencia de la base de fibra de vidrio y alerta al espectador sobre las diferentes modalidades temporales en la pintura: antes, durante y después, cuando la cinta fue aplicada, pintada y retirada.

Otros mecanismos de Ryman para colgar sus obras tienen relaciones semejantes con el tiempo. Arista (1968) es una de las pocas pinturas en las que Ryman engrapó el lienzo a la pared. Una línea de gris azul la rodea por completo. Con el paso del tiempo, a medida que el gis se dispersa poco a poco en el aire, la línea se vuelve cada vez más débil y menos lineal. La presencia de la línea y las grapas hace consciente al espectador de la profundidad de la obra y de la pared en la que está colgada. Classico 6, también de 1968, tiene una capacidad similar de establecer interacción entre la superficie y la pared en la que está colgada. Después de fijar hojas de papel de la marca Classico en la pared con cinta adhesiva, Ryman las pintó. A continuación, retiró el papel (y montó cada hoja en una base de espuma de poliestireno) para crear una cuadrícula rectilínea de dos por tres con las seis hojas. Al igual que con Untitled (Prototype), áreas oscuras pequeñas donde el papel se distingue en la pintura revelan los sitios donde alguna vez se aplicó y retiró la cinta. En conjunto, las hojas verticales forman una imagen de un cuadrado centrado, pintado encima de ellas. La forma de toda la pintura destaca este cuadrado, de donde una luz suave parece ir de los bordes oscuros hacia el centro. La aparente rigidez del papel está en contacto directo con la pared estable de la cual cuelga a una pequeña distancia.

La transición de Ryman de elementos de colgar suaves, flexibles y más informales, como la cinta adhesiva y las grapas, a tornillos, pernos y otros elementos de herrería prominentes ocurrió alrededor de 1976. Una de sus primeras obras con herrería visible, Arrow (1976), presenta un panel de plexiglás con cuatro sujetadores del mismo material colocados de manera uniforme (dos en la parte superior y dos en la inferior) que fijan la pintura directamente a la pared. Al principio, Ryman compraba en el mercado estas piezas de herrería, antes de mandar  hacer sujetadores hechos especialmente para sus pinturas. Seria y juguetona a la vez, Arrow fue presentada por primera vez en la exposición individual del artista de 1977 en P.S. 1 (fundado en 1971 como el Institute for Art and Urban Resources Inc.) en Long Island City, Nueva York.14 Al año siguiente, los elementos de herrería aparecieron en varias obras exhibidas en su segunda retrospectiva en la Whitechapel Art Gallery en Londres. [15] El elemento estructural añadido deja traslucir una especie de vida interior de la pintura y su relación con el espacio que la rodea. Los sujetadores comunican a los espectadores cómo deben mirar la pintura y todo lo que la rodea, además de la pared de donde cuelga. Como ha comentado el artista, sus pinturas “no existen en realidad si no están en la pared como parte de ésta, como parte de la habitación”. [16] Como aspectos integrales de las pinturas, los sujetadores (algunos con superficie brillante y otros con acabados mate u opacos) son otro método que permite a Ryman usar los elementos de la composición para conservar, dirigir y activar la luz. Los sujetadores también atraen la atención hacia la simetría de la forma de la composición y reflejan otros avances en su producción a partir de finales de los anos sesenta, como la introducción de pinturas en bajorrelieve, el uso de papel corrugado y la decisión de pintar directamente sobre la pared. Tomadas en conjunto, estas innovaciones explican por qué Ryman —un pintor inflexible en lo que se refiere a su dedicación a la práctica artística, que se siente a sus anchas con el tema de la manufactura, incluidos los nuevos materiales y su fabricación—se alinea a veces tanto con el expresionismo abstracto como con el minimalismo.

Su concepción de la luz real forma parte de un interés antilusionista mayor, en razón de su dependencia de la veracidad de sus materiales y método. La realidad de la luz ilumina el color, material, método, estructura y estilo de su carrera proteica como pintor.

Deseo expresar mi agradecimiento a Stephen Hoban, gerente de publicaciones, Dia Art Foundation, y a David Gray, director de proyecto Robert Ryman Catalogue Raisonné, por su amable y generosa ayuda en la preparación de este ensayo.

1 Robert Ryman y Urs Raussmüller, “A Painting is Basically a Miracle: A Public Conversation in the Garden of Inverleith House”, en Christel Sauer, ed. Robert Ryman at Inverleith House Royal Botanic Garden Edinburgh (Frauenfeld, Suiza:Raussmüller Collection, 2006), p. 26.

2 Robert Ryman, entrevista con Gary Garrels, Robert Ryman (Nueva York: Dia Art Foundation, 1988), p. 12.

3 Phyllis Tuchman, “An Interview with Robert Ryman”, Artforum 9, nuÅLm. 9 (Mayo de 1971), p. 46.

4 Robert Ryman, entrevista con Paul Cummings, 13 de Octubre y 7 de Noviembre de 1972, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

5 Ibíd.

6 Ibíd.

7 Para un anaálisis más amplio del uso del cuadrado por parte de Ryman, véase Robert Storr, “Simple Gifts”, en Robert Ryman (Londres: Tate Gallery; Nueva York: Museum of Modern Art, 1993), p. 17.

8 Eleven Artists, Kaymar Gallery, Nueva York, 31 de Marzo – 14 de Abril de 1964.

9 Systemic Painting estuvo en exhibición en el Solomon R. Guggenheim Museum de Septiembre a Noviembre de 1966.

10 Hilton Kramer, “Systemic Painting: An Art for Critics”, New York Times (18 de Septiembre de 1966), p. D33.

11 Robert Ryman: Paintings, Paul Bianchini Gallery, Nueva York, 11 de Abril – 3 de Mayo de 1967.

12 Barbara Reise, “Robert Ryman: Unfinished I (Materials)”, Studio International, núm. 964 (Febrero de 1974), p. 79.

13 Diane Waldman, “Introduction”, Robert Ryman (Nueva York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1972), sin número de página.

14 Robert Ryman: Paintings 1976. P.S. 1, Institute for Art and Urban Resources, Long Island City, Nueva York, 26 de Enero – 20 de Febrero de 1977.

15 Robert Ryman. Whitechapel Art Gallery, Londres, 21 de Septiembre – 23 de Octubre de 1977.

16 Barbaralee Diamonstein, Inside New York’s Art World (Nueva York: Rizzoli, 1979), p. 334.