Fragmentos de una escena

Subimos por las rejas. Se apoderan de los árboles que crecen junto a ellas. Nadie ha entrado aquí por mucho tiempo. Buscamos nuestro camino a través de la vegetación húmeda y pesada.

El lugar que encontramos es rocoso y está cubierto con huesos.
¿Qué es lo que pides? Fragmentos del pasado, respondo.
Te emociona – puedo verlo en tus ojos.

¿Tienes miedo de tu futuro? ¿Tienes miedo de tu pasado?

Piernas desnudas – ¡Pasos!

¿Puedes oír el agua correr lentamente sobre las piedras a la luz del sol?
¡El silencio al mediodía! ¡Y la tensión de tus músculos cuando cogemos!

¿Transpiras? ¿O es que acaso hemos peleado?

El sabor del hierro en mi lengua. ¿Es tu sangre?
Tocándome se siente como carne fresca envuelta en cling film tú dices

¿Duermes o te maté?

La sal fluyendo desde mi piel se derrama en los océanos. ¡Me ahogo ahí! Pero poco después vuelvo a mí mismo de nuevo – la luz ardiente, el crujir de las hojas en el viento. ¡Estoy aquí! ¡Estoy aquí! Tú cantas.

¿Por qué las puertas están cerradas tan fuertemente? ¿Por qué está prohibida la admisión? ¿A qué le tienen miedo? Sigo la textura xérica de tu camiseta de algodón. ¡La tela es gruesa y suave! Me encanta ese sonido. Y cómo se mezcla con tu aliento mientras duermes.

¿Con qué sueñas?

Intento imaginar los huesos dentro de tu cuerpo. Minerales silenciosos. ¿Algún amante se acostó aquí antes? Están construyendo una casa cerca. La hemos visto en nuestro camino. Dijiste que no durará mucho. ¿Qué querías decir?

Me encanta el olor del cemento fresco – me recuerda a mi infancia, cuando mi padre me llevó a uno de sus edificios en construcción. Siempre quise que lanzara armas de bronce o por lo menos juguetes de cobre o de lata con la que trabajaba. Estaba jugando en las habitaciones desnudas. ¡Cuevas en blanco! ¡Potencial puro!

Te mueves y me doy cuenta de que me estás mirando. ¿Has leído mis pensamientos? ¿Puedes realmente verme? Sigo pensando mientras caminas hacia el agua fría. Quieres saltar antes de que el sol se caiga por completo. Puedo sentirlo.

Las cosas se conversan en silencio.

Los picos de los pájaros le hacen eco a la forma de tus suelas desnudas. Silenciosamente se posan a la luz del sol y limpian su plumaje. Y tú dices: forman una pareja – para toda la vida.

El sol está a punto de ponerse. Pero el calor de ella es aún guardado profundamente en las piedras sobre las que estamos acostados. El tiempo sopla como viento ligero a través de un espacio sin fin. ¡Todo desaparece!

Sorbeteas los cristales de mi palma. Saben amargo.
¡Somos hermanos ahora, dices!
¡Aunque estamos solos!

La barata silla blanca de jardín en la que estás sentada parece una antigua criatura. ¿O es la máscara de Saturno? Estás desnuda. ¡Tu piel se extiende suavemente alrededor de tus caderas! ¡Parecen mármol por la noche!

Las cálidas gotas de lluvia se evaporan en las escaleras que estamos descendiendo.

¿Puedes oír ese sonido?
¿Son tambores de guerra? ¿Trueno?

¡Hagamos un niño! ¡O perdámonos en el paisaje!

¡El rayo de luz golpea al tronco cerca del banco!

¿Estamos solos?

¡Sigue! ¡Sigue!

¡Suspiras!

The Zone!

 

Tim Plamper, 2017

Una característica peculiar de este nuevo cuerpo de trabajo de Tim Plamper es la exploración de la experiencia física y de la desnudez, reconsiderada más allá de la vestimenta simbólica que queda de un precario balance entre el deseo y la crueldad. El artista acaricia la fenomenología del disfrazado contacto que Sigmund Freud redefine como rovescio bifronte (inversión de dos caras): el toque de Eros y el de Thanatos se entrelazan uno al otro. “Bifronte” viene del latín bifrons, el apodo de Janus (Ianus en latín), el dios de los umbrales materiales e inmateriales. Por lo general se representaba con dos caras, ya que podía mirar tanto hacia al futuro como el pasado; tanto para dentro como para fuera. Tal dualidad parece dictar el ritmo de toda la obra de Tim Plamper. El artista repiensa la idealización artística de la desnudez, desvistiéndola y mezclándola, para expresar a nosotros mismos como ya lo hizo Georges Didi-Huberman en su ensayo Ouvrir Venus. Centrándose en una crítica de Birth of Venus (1484-86) de Boticelli, Didi-Huberman critica radicalmente a aquellos que establecieron y apoyaron la des-sexualización de la diosa. De esta manera, olvidaron su aspecto carnal y la purificaron de su erotismo, haciéndola convertirse así en un «celestial y cerrado desnudo. Un desnudo libre de su propia desnudez, de sus propios deseos (nuestros), de su propia modestia.» Incluso, Botticelli ofrece a Didi-Huberman la posibilidad de verificar el vínculo entre la exhibición de la desnudez y el cruel impulso hacia la «apertura» y la profanación.

Así, uno debe encontrar el trazo de este intercambio oculto, en el que el tacto de Thanatos agarra el de Eros y viceversa. Es incluso una transición imperceptible pero extremadamente aguda, durante la cual ser tocado por la modesta belleza de Venus equivale a ser atraído y casi acariciado por su imagen, mientras que al mismo tiempo se es golpeado por el recóndito abismo que pertenece a esta misma imagen. Tim Plamper vislumbra la presencia de amenazadores e inquietantes aspectos, más allá de la sobria belleza de la diosa, y siente su naturaleza dual. Reconoce cómo experimenta una dialéctica indisoluble entre «la belleza apolínea y la violencia dionisíaca, el toque de Eros y el tacto de Thanatos», el gynaeceum y el androceo (espacio masculino). Ella se sitúa más allá de esta dialéctica y trabaja para superarla.

En los refinados y meticulosos dibujos de Tim Plamper, la desnudez aparece como una puerta que nos lleva a una habitación donde la belleza y la crueldad están indudablemente ligadas. La celebración del matrimonio de la vida y la muerte toma lugar en los sombríos rincones de la sala. Aquí casi cada idealización y construcción del desnudo deja una insinuación del desorden y de la violencia que se filtra. Las obras de Tim están «sacudidas» y esta vibración representa lo que precede y lo que le sigue a tal crueldad.

La forma desnuda nace de un frenesí estético, y que al mismo tiempo se mueve hacia una confusión que hace que la forma sea sin forma y convierta a esta falta en sangre.

 

Domenico de Chirico, 2017.

 

Re-cubriendo el tiempo en imágenes

«Un sueño es completamente falso, absurdo, empedrado de diferentes recursos y fuentes, y aún así completamente verdadero: hace en “su único ensamblaje”, una impresión distinta. ¿Por qué? No lo sé. Si Shakespeare es tan grande como se dice, entonces debe ser posible decir de él: todo es falso, no tiene sentido – y aún así todo es verdad de acuerdo a sus propias leyes.» (Ludwig Wittgenstein)

«Creo en la resolución futura de estos dos estados, el sueño y la realidad que son aparentemente tan contradictorios, en una especie de realidad absoluta, una surrealidad, si se puede decir así.» (André Breton)

Zeiträume

Tim Plamper sueña con los ojos abiertos, preparando el enigma a plena luz del día y crea imágenes que parecen correctas de acuerdo a su propia lógica. Si bien es difícil explicar un único principio que explique la interacción de objetos, lugares, escenas, de ritmos y tonos en su trabajo, la lógica de los sueños y el interés por la estratificación y la espacialización del tiempo, parecen ser parte de un explicación.

Algunas de las obras en la exhibición de Tim Plamper, recuerdan el estado alterado de conciencia que el artista experimentó cuando tomó ketamina, una sustancia psicotrópica. Plamper estaba particularmente cautivado por la disolución del espacio y el tiempo provocados por la droga. Pero este efecto podría bien haber sido tan fascinante para él porque coincidió con algo que él ya había pensado: espacializar el tiempo. El término en alemán Zeitraum (Zeit = tiempo, Raum = espacio) parece ser una palabra perfecta para describir la absorción del tiempo en el espacio que ocurre en su trabajo. Lejos de ser puramente arbitrarios, hablando de fenómenos temporales usando metáforas espaciales, podría ser intuitivo y universal. Lo que está detrás de nosotros en el espacio, a menudo también está detrás en el tiempo, y los gestos que naturalmente hacemos con nuestras manos al hablar sobre el futuro también parecen confirmar que pensamos en el tiempo en términos de espacio. Esto tiene un equivalente en los sueños que, según Sigmund Freud, «transforman las relaciones temporales en espaciales». Por lo tanto, los sueños parecen representar el tiempo por el espacio.

En un texto sobre la narrativa icónica, el teórico de films, Alain Bergala asocia estas observaciones con las imágenes: «la reserva del espacio […] creada por la profundidad de campo y, en ciertas circunstancias, por lo que ocurre fuera de la pantalla, es siempre más o menos percibida como una provisión temporal». La impresión de que algo sucede fuera de la pantalla es esencial para los dibujos más pequeños de Plamper, los cuales siempre parecen sólo representar parcialmente la realidad, dejando fuera elementos importantes que así nos hace imaginar mucho más de lo que muestran. Pero sus estratificaciones icónicas (que también recuerdan la sobreimpresión fotográfica) además inscriben el tiempo en el espacio. Sus capas son temporales y nos muestran fantasmas del pasado que frecuentan el presente.

Este acercamiento temporal a las imágenes tiene una historia. Desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, cada imagen suele mostrarse más de una vez, y la misma figura a menudo apareció varias veces en un espacio continuo. En una pintura actualmente conservada en Viena, Lucas Cranach “El Viejo” combina todas las escenas que representan la caída del hombre en la Biblia en un solo paisaje: la creación de Adán, la creación de Eva, la advertencia del fruto prohibido en el árbol del conocimiento, la tentación por la serpiente y finalmente la expulsión de Adán y Eva del Jardín del Edén.

Cuando Plamper descubrió esta forma de pintura durante sus estudios, estaba fascinado. Todavía lo evoca frecuentemente al hablar de su propio trabajo. Aunque sus obras no son ciertamente «dibujos de historia», él todavía piensa en la imagen estática como una reserva de tiempo. Así se opone a una tradición que comenzó durante el Renacimiento, cuando la policromía fue considerada arcaica. Desde el siglo XVIII, la división entre las artes temporales y espaciales, difícilmente ha sido desafiada. La poesía, música, literatura y el drama son entendidos como temporales, mientras que el dibujo, la escultura y la pintura se consideran espaciales. Según este paradigma, «espacializar el tiempo» en un dibujo es «invadir la provincia de la poesía» (G.E. Lessing) y así se opone a la esencia de los medios espaciales. Parecería raro que el artista visual casi nunca haya tratado de desafiar la espacialidad de las imágenes desde el siglo XVIII, si no creyéramos que la monocronía es «natural». El hecho es que el espacio aún domina la producción artística de hoy así como la de las imágenes comunes. La fotografía ciertamente ha desempeñado un papel en esto. Después de todo, su historia podría ser un llamado a conquistar el momento reduciendo los tiempos de exposición, y ciertamente no es una coincidencia que un medio principal del consumo actual de imágenes se denomine instagram. Aparentemente, la promesa de inmediatez, una vez asociada con cámaras con sugerentes nombres tales como Express, Presto o Pronto, todavía nos atrae. Lo que ha cambiado es la naturaleza de la promesa: estamos cautivados por la idea de compartir imágenes instantáneamente alrededor del mundo en lugar de la mera posibilidad de capturar un momento y ver inmediatamente lo que hemos shooteado. Aquí (como en cualquier otro lugar), lo que parece ser evidente por sí mismo es lo que es más interesante. Parece natural que cada imagen siempre capta un solo momento, escena y lugar. Si bien la unidad del tiempo en una imagen fue de hecho desafiada al comienzo del siglo XX por el futurismo, el reto planteado fue más bien tímido y de corta duración. “Dog and person in movement” o «Girl running on a balcony” de Giacomo Balla, representaron sólo unos segundos en el mejor de los casos y estaban muy lejos de los rangos temporales de pinturas medievales, donde toda la vida de un santo encajaba en una sola imagen. Las cosas no eran muy diferentes con “Nude descending a staircase” de Duchamp. Percibidas como experimentos extraordinarios, estas obras parecen confirmar la monocronía como el paradigma de las imágenes estáticas en lugar de desafiarla profundamente.

Si bien sería bastante fácil imaginar un ajuste de cámara que nos permita condensar varios disparos en una sola imagen, ahora no hay opción que se encuentra entre la filmación y una serie de disparos en modo de ráfaga. La monocronía está tan profundamente arraigada s nuestra manera de pensar las imágenes, que también gobierna la forma en que concebimos la tecnología: en la mayoría de los contextos, la sobreimpresión es vista como un error – en el mejor de los casos un experimento – en lugar de una alternativa seria. Generalmente consideramos a la monocronía como inevitable. Cuando Plamper superpone una escalera y un desnudo, alude a la herencia de Duchamp. Por lo tanto, la posmodernidad de Plamper le permite conectarse con una tradición que niega la noción Modernista de la «pureza» del dibujo. Sus obras no pueden, como Clemente Greenberg deseaba, «ser tomadas en un momento», ni se limitan a la representación de un solo instante. Basadas en muchas fuentes y experiencias – desde las drogas, el Arte Medieval y el Futurismo – las obras de Plamper son en realidad profundamente subversivas, incluso pareciendo clásicas. Lo que subvierten es nada menos que nuestra visión de las imágenes.

 Re-cubriendo (cubrimientos) y materialidad

«Es importante que el material permanezca visible. Tiene que ser posible cambiar constantemente entre lo que es y lo que pretende ser .» (Tim Plamper)

Un segundo principio aparentemente «natural» que desafían los dibujos de Plamper es la preferencia de la yuxtaposición por sobre la superposición. La mayoría de los creadores parecen respetar la ley de la inscripción exclusiva: tan pronto como una figura se ha colocado en un lugar, esta área ya no está disponible. En el arte como en la vida, por lo general superponemos las cosas para borrar, atacar o suprimir a otras. Los dibujos de niños pequeños, en los el acto de crear es más importante que la recepción, muestran que las superposiciones excesivas tienden a hacer que los dibujos sean indescifrables. Para evitar el problema de la saturación, Plamper trabaja con transparencia, visual y materialidad.

Sin embargo, las exigencias de la materialidad no sólo es algo que restringe su creatividad. El dibujo no es sólo sobre crear imágenes. Al montar y yuxtaponer sus piezas con Photoshop, Plamper ya tiene técnicas de dibujo y herramientas que usará para cada uno de los elementos en mente: ¿Incluirá trazos repetitivos o bosquejos sinceros? ¿Un pincel para los efectos de fuga o la parte de atrás de una cuchara para zonas más profundas? Esta variedad prepara una rica experiencia para el espectador: en lugar de disolverse en un mar de pixeles como cuando nos acercamos a una fotografía, lo que vemos cuando es tan interesante como la imagen que se nos presenta desde lejos.

El uso de las capas visuales de Pampler también tiene una base material. Antes de desarrollar su técnica actual, Plamper experimentó con el collage, yuxtaponiendo diferentes imágenes. Algunas de las «técnicas» que utiliza ahora fueron inicialmente accidentes de yuxtaposición: cuando introduce una línea brillante para crear ritmo y guiar nuestra mirada, él reproduce la línea en la que dos imágenes se unen en una sola y nos recuerda simbólicamente la artificialidad de la mezcla. Usando una cuchara, realmente esculpe en el papel para conseguir diversas profundidades y texturas.

He introducido el término «re-cover» (recubrimiento) para referirme a una tendencia en el dibujo moderno en la que los artistas cubren imágenes para recuperar algo más y ocultar una cosa para mostrar otra. Sin embargo, contrariamente a estas prácticas que se acercan a la iconoclasia y donde una capa secundaria siempre deviene en una primaria, Plamper no sólo ocultar imágenes o dibuja en ellas. La estratificación está en el corazón del proceso creativo de Plamper. En este contexto, es interesante que la estratificación ya venía ocupando la mente del artista mucho antes de que se convirtiera en un principio de trabajo. Cuando era joven, quería ser arqueólogo. La fascinación por todo lo que está sepultado todavía lo acompaña.

 Romanticismo digital

Mientras que el tópico de lo digital parece estar lejos de un artista cuyo universo está poblado de desnudos, piedras, aves acuáticas y escaleras de caracol, Pampler además introduce ocasionalmente un símbolo que nos recuerda que es casi un nativo digital.

Pero aún más importante, es que lo digital es un elemento inseparable de su proceso creativo. Photoshop ha sido una parte tan importante en la vida del artista desde su adolescencia, que él siente que la idea de capas ha influido en su cosmovisión y modo de pensar. Él todavía pasa mucho tiempo buscando la composición correcta superponiendo capas antes de que empiece a dibujar. Esto es parte de lo que encuentra interesante en su trabajo porque, como él mismo dice, es ciertamente «curioso ver la imagen en el mundo real, pero pasar más tiempo con las imágenes y los bocetos, pensar en la estructura, es más importante que una sola obra. También intento imaginar el reino de las imágenes.» En este sentido, las obras de Plamper reflejan la vida en un mundo de imágenes cambiantes, que constantemente se acumulan en nuestras mentes. Al igual que Zeuxis, que intentó representar la belleza de Helena al combinar los rasgos de las mujeres más bellas de Grecia, Plamper espera crear una imagen ideal combinando las más bellas imágenes de su archivo digital.

El canto de las cosas

«Hay una diferencia significativa si un poeta busca lo universal en lo específico o encuentra lo específico en lo universal. El primer acercamiento da lugar a la alegoría, donde lo específico es sólo un ejemplo de lo universal. Sin embargo, esto último es en realidad la naturaleza de la poesía. Expresa algo específico sin pensar en lo universal o sin referirse a ello.»(J.W. Goethe)

Como artista clásico, Plamper busca lo universal en lo específico; como artista romántico, trata de transmitirlo de una manera personal. Encontrar y montar las imágenes utilizadas en un dibujo puede llevarle varios años. Durante ese tiempo, Plamper busca lo que él se refiere como un Bildreim, una rima visual, que resonará con nosotros. Lo escuchas de él, o de poetas, más que de artistas visuales. En un momento sentí que un poema de Joseph Eichendorff, conectaaba con su búsqueda: «Ahí dormita una canción en todas las cosas / Como sueñan una y otra vez / Y el mundo comienza a cantar / Únicamente si encuentras la palabra mágica.» Plamper parece compartir la convicción del poeta de que hay belleza oculta y de que hay mensajes ocultos en los objetos de este mundo. El problema es que tal vez podríamos no ser capaces de captarlos: «En todas partes buscamos lo Absoluto, y siempre encontramos sólo cosas.» (Novalis) Pero aunque el artista no sepa descifrar el significado de las cosas, su arte puede tratar de apuntar al punto correcto.

En este sentido, Chiffre for ten dispositions (2015) es programática: el trabajo muestra una fotografía de una silla de plástico, boca abajo la mayor parte del tiempo, pero jugando con el viento. Durante unas lluviosas vacaciones, el artista registró sus movimientos durante varios días. Chiffre asocia cada una de las diez fotografías con una línea. Cada uno de los dibujos es como un signo abstracto de lo que la silla podría transmitir; una línea mágica más que una palabra mágica; un intento de capturar la esencia lineal de una cosa en el dibujo. Cuando mostró el trabajo en la exposición The space of words is not the space of images (2015), el artista nos advirtió: el significado de lo visual no puede ser capturado en palabras. Necesitaríamos conocer otro idioma. Incluso podría ser que el lenguaje común – o al menos la forma en que lo usamos – nos impide ver más que ayudarnos a observar. Según René Magritte, «el hábito de hablar por las necesidades urgentes de la vida impone un sentido restrictivo a las palabras que designan los objetos. El lenguaje común parece colocar límites imaginarios alrededor de la imaginación.” Pero Magritte confiaba en que el arte puede ayudar: «podemos crear nuevas relaciones entre las palabras y los objetos y especificar ciertas características del lenguaje y estos objetos generalmente ignorados en nuestra existencia cotidiana.”. Al igual que Magritte, Plamper dibuja conexiones entre objetos que por lo usual permanecen inexplorados e invisibles, y su trabajo parece oscilar entre el intento de capturar algo que no se puede decir en palabras y el temor de que no pueda deletrearse.

Me gustaría hacer una última observación sobre Chiffre. A primera vista, el contenido y la forma del trabajo parecen ser radicalmente diferentes de las otras obras del artista. En primer lugar, la estética minimalista de Chiffre evoca el arte conceptual y neo-conceptual. Luego, parece estar basado en un proceso de abstracción y reducción radical, mientras que sus otras creaciones funcionan con superposiciones. Pero ver las cosas de esta manera significa olvidar la naturaleza construida de sus re-cubrimientos. Traer dos lejanos elementos juntos espacialmente, o incluso superponerlos, es afirmar que están relacionados y su relación podría muy bien estar basada en una estructura común como la revelada en Chiffre. Este trabajo formalmente minimal podría entonces tener su base en el mismo análisis subyacente que la sus creaciones visualmente más complejas a partir de 2017: Plamper nos enseña que una de las cosas que una escalera espiral y una figura humana tienen en común es su esencia lineal, una hélice.

Oponiéndose a nuestras ideas más comunes sobre la naturaleza de las imágenes, lo mimético y lo material; lo analógico y digital; plano y estratificado; las obras de Tim Plamper representan lo que no se puede decir. Son enigmas para ser descifrados una y otra vez.

Klaus Speidel, crítico de arte y filósofo

 

Tim Plamper
Bergisch Gladbach, Alemania
Vive y trabaja en in Berlín, Alemania

 

Vistas de instalación © Rebecca Fanuele
Todas las imágenes cortesía de Galerie Suzanne Tarasieve

 

www.timplamper.com
www.instagram.com/timplamper

www.suzanne-tarasieve.com
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Imagen 01: Vista de instalación de «Zone» en Galerie Suzanne Tarasieve © Rebecca Fanuele

Imagen 02: Vista de instalación de «Zone» en Galerie Suzanne Tarasieve © Rebecca Fanuele

Imagen 03: Vista de instalación de «Zone» en Galerie Suzanne Tarasieve © Rebecca Fanuele

Imagen 04: Fragments of a scene 001 – 012, pencil on paper, 59 x 47 cm, 2017

Imagen 05: Fragments of a scene 001 – 012, pencil on paper, 59 x 47 cm, 2017

Imagen 06: Fragments of a scene 001 – 012, pencil on paper, 59 x 47 cm, 2017

Imagen 07: Fragments of a scene 001 – 012, pencil on paper, 59 x 47 cm, 2017

Imagen 08: Hermaphrodite, wallpaper, 310 x 650 cm, 2017 Edition: 3 plus 2 E.A.

Imagen 09: Dissociation 003 (Your Skin is my Skin), pencil on paper, 200 x 150 cm, 2017

Imagen 10: Dissociation 001 (The Line of Time), pencil on paper, 200 x 150 cm, 2016

Imagen 11: Dissociation 004 (The Hearts Shadow), pencil on paper, 196 x 254 cm, 2017

Imagen 12: Sun, wallpaper, 270 x 380 cm, 2017. Edition: 3 plus 2 E.A.

Imagen 13: Vista de instalación de «Zone» en Galerie Suzanne Tarasieve © Rebecca Fanuele

Imagen 14: Zone, c-print, 19,8 x 15,4, 2017. Edition: 8 plus 2 E.A.

Imagen 15: Melancholia, pencil on paper, 253 x 196 cm, 2017

Imagen 16: Vista de instalación de «Zone» en Galerie Suzanne Tarasieve © Rebecca Fanuele

Imagen 17: Vista de instalación de «Zone» en Galerie Suzanne Tarasieve © Rebecca Fanuele