«Louise era una acérrima feminista. Pero en su arte, ella nunca consideró eso, siempre dijo que su trabajo era en realidad pre-género”, explica Jerry Gorovoy, refiriéndose a la artista Louise Bourgeois, de quien fue amigo y asistente durante treinta años. Como director de la fundación epónima de la difunta artista, supervisa la instalación de la obra de Bourgeois en todo el mundo, incluida su exposición más reciente “The Empty House” actualmente en exhibición en el Schinkel Pavillon en Berlín.

La misteriosa atmósfera de algo que parece una pecera en la sala superior del Pavillon -el contexto dentro del que nos encontramos por primera vez con la obra de Bourgeois ahí- es destacable por su vista panorámica hacia el centro de la ciudad que lo rodea. La casi hermética curaduría de obras al borde de ser insoportablemente personales creadas en las últimas décadas de la vida de la artista se extiende por dos pisos de la mini-institución, cuyo interior que no ha sido renovado, refleja fuertemente la estética de Alemania Oriental, ese país que alguna vez fue. En un espacio pequeño, es difícil evitar la sensación de crudas emociones que se derraman entre vitrinas de vidrio, diminutas esculturas y rejillas metálicas. Sin embargo, como es habitual en el trabajo de Bourgeois, nada es lo que parece. Agrupado temáticamente en torno a su uso de la ‘forma de saco’ -un concepto que lleva profundas asociaciones como una representación del cuerpo femenino y una estructura arquitectónica en sí misma- muchas de estas obras se exhiben públicamente por primera vez juntas.

Poco después de la apertura conversamos con Gorovoy sobre cómo el psicoanálisis repercutió en la elección de materiales por parte de Bourgeois, los efectos actuales del feminismo en la percepción pública de su trabajo y el placeres de exhibir en espacios más pequeños.

Marie-Eve Lafontaine: ¿Cómo se desarrolló la idea de esta exhibición en particular? Por lo que entiendo, estabas pensando en exhibir estas obras juntas por un tiempo.

Jerry Gorovoy: Cuando vi el espacio en Schinkel, lo primero que pensé fue que estas cuatro vitrinas se verían hermosas agrupadas en el octágono junto a las ventanas. Por supuesto, dado que estos trabajos tienen varios problemas de conservación muy significativos, finalmente nos dimos cuenta de que eso estaba fuera de discusión. Como es el caso con la mayoría de las exhibiciones, los dueños, uno de los cuales es el Tate en Londres, tienen fuertes requisitos sobre cómo se pueden exhibir esas frágiles obras. Finalmente decidimos mostrar las vitrinas relativamente delicadas en la planta más baja y la celda principal funcionaría arriba, una decisión que, en retrospectiva, ha sido sin duda mucho más efectiva en términos del diseño general de exhibición.

Todas las piezas mostradas en Schinkel se refieren a la forma de ‘saco’, cada pieza tiene una bolsa, ya sea opaca o transparente, en una forma u otra. También incluimos varias piezas más pequeñas en las que esa idea podría no ser tan obvia. Por ejemplo, hay varias piezas de tela en las que el saco está en el torso o se incorpora en la escultura. En los gouaches se ponen patas para arriba y están vinculados explícitamente con una figura femenina.

ML: Obviamente, la idea del saco en el contexto de la obra de Louise está cargada de connotaciones, especialmente cuando se ve en el marco de la terapia psicoanalítica a la que se sometió durante varias décadas de su vida. Mientras investigaba para el programa, me di cuenta de que en realidad estas formas de saco no existían en las manifestaciones físicas hasta mucho más adelante en su carrera, aunque ciertamente se aludían a ellas en bocetos y escritos personales anteriores. ¿De dónde viene este concepto?

JG: Creo que fue originado desde la idea del objeto que ‘contiene’, una especie de recipiente el cual de hecho es. Un dispositivo de alojamiento para otro objeto o atmósfera particular. La forma de saco realmente surgió de una idea que Louise exploró en su serie Cell porque en estas esculturas se ocupó de entornos arquitectónicos del tamaño de habitaciones enteras. Ella realmente consideraba el ‘saco’ como otro tipo de arquitectura, una única tela. La ventaja de este material, es que puede colapsar sobre sí mismo, de manera muy similar a como lo hace el tejido vivo.

Sin embargo, la idea del saco y la idea de la figura con múltiples pechos ya estaba bastante presente en sus primeros dibujos: en realidad exploró esta idea en los primeros años de la década del 60. Se podría decir que los sacos surgieron no solo por su deseo de autoconocimiento, sino también por su interés en la arquitectura, ya que desde el principio su idea de la figura en relación con la arquitectura era principalmente antropomórfica. La forma física real en sí misma es algo que se le ocurrió bastante tarde, pero la línea de desarrollo del concepto fue continua desde el principio. Los sacos son en realidad una extensión y una conclusión natural de su uso de la tela debido a la naturaleza del material.

ML: Las esculturas en tela más pequeñas son especialmente llamativas en su método de presentación. Están bellamente aprisionadas en estas vitrinas gigantes, como esos mórbidos arreglos que se suelen ver en los museos de historia natural. Parece un método apropiadamente poético para abordar lo que para Louise debe haber sido un examen psicológico muy difícil de temas personales; al colocar estos ‘artefactos’ al otro lado del vidrio, crean una sensación de distancia que permite a los espectadores examinar los objetos personales de forma más objetiva.

JG: Al final, la presentación general funcionó muy bien, especialmente en las habitaciones más crudas y sin reformas del Schinkel Pavillon. Por ejemplo, en lo que llamamos ‘la cocina’, elegimos exhibir algunos gouache muy delicados. Dentro de la exposición en sí misma, la mayor influencia en la disposición de las obras fueron los tres tipos de espacios en los que se exhibirían las obras. Arriba, teníamos el segundo piso, con la arquitectura en ventanas del octógono y sus paredes curvas. A medida que desciendes hacia el nivel del suelo, se va volviendo más oscuro, que es donde decidimos exhibir las vitrinas. Finalmente, se llega al espacio de la cocina que es bastante tosco, donde se exhiben las piezas en vitrinas y los gouaches más pequeños. Me gusta cómo se organizó la exposición de acuerdo con los estados de ánimo creados por los diferentes ambientes.

«Ella realmente consideraba el ‘saco’ como otro tipo de arquitectura, una única tela. La ventaja de este material, es que puede colapsar sobre sí mismo, de manera muy similar a como lo hace el tejido vivo.»

ML: Esa es exactamente la belleza del Pavillon. Siento que en un espacio sin pulir, más tosco, el espectador está a un paso más cerca de una obra de arte, en comparación con el interior de un típico cubo blanco que siempre tiene ese olor de clínica. Arriba, el Pavillon en sí es en realidad una especie de vitrina. A medida que avanzas por el edificio, la exposición se cierra varias veces hasta que llegas al espacio más rudo e íntimo, donde se exhiben los dibujos y la araña pequeña. Esto, para mí, es el trabajo de Louise en su nivel más pequeño, más inocente y más aterrador. Tal vez podría llamarlo una progresión que no solo es inesperada, sino que también refleja el mayor proceso psicológico como un todo.

JG: Como es un espacio increíblemente íntimo, el Schinkel Pavillon nos permitió llevar a cabo una exposición focalizada que no habría sido posible en un museo más grande. Como dije antes, la extensa exploración de este motivo en particular, a pesar de que era bastante importante en su trabajo, no se había hecho hasta ahora. Las exhibiciones más grandes pueden ser difíciles, especialmente cuando uno está siempre a un paso del trabajo de otra persona. Me gusta hacer este tipo de exposición con un motivo. A diferencia de las recientes exhibiciones internacionales de Bourgeois, realmente disfruto el enfoque de tipos más íntimos de presentaciones y las oportunidades que permiten. Son solo dos cosas absolutamente diferentes.

ML: Creo que eso también refleja de alguna manera el sentimiento de Berlín y la escena artística de la ciudad, que no es tan llamativa como el resto del mundo artístico internacional. Aquí artistas e instituciones no tienen el mismo sentimiento de peso de autoridad, lo cual sin duda, se debe en parte a la historia de la ciudad. Por supuesto, esta exposición en particular es bastante emocionante porque Louise nunca antes había tenido un gran show aquí.

JG: No. No en Berlín, su última gran exhibición institucional fue en la Haus der Kunst en Munich.

ML: ¿Por cuánto tiempo se preparó la exposición y cuándo comenzaste a planearla con Nina (la directora artística de Schinkel Pavillon)?

JG: La exhibición tomó alrededor de un año y medio para su desarrollo. La parte más difícil fue asegurar los préstamos. Fue increíblemente complicado, pero afortunadamente funcionó al final.

ML: El trabajo de Louise en general tiene una relación muy fuerte con el cuerpo femenino. Como hombre y también como amigo y asistente de Louise durante treinta años hasta antes de su muerte, ¿Cómo te sientes respecto a la presentación de estas obras?

JG: Louise era una acérrima feminista. Pero en su arte, ella nunca consideró eso, siempre dijo que su trabajo era en realidad pre-género. No tiene nada que ver con las típicas clasificaciones de masculino o femenino. Sus esculturas están involucradas con conceptos emocionales muy básicos: abandono, celos, todo tipo de miedos, y de una manera que no es masculina o femenina bajo ningún tipo de forma en específico. El tema del embarazo por ejemplo, fue en realidad una punta en su trabajo que apuntaba hacia un antagonismo contra el padre y la figura paterna clásica. Por otro lado, a medida que su trabajo evolucionó, hubo una identificación inconsciente gradual que comienza con la acción de coser y la figura de la araña que está fuertemente conectada con la propia madre de Louise. Creo que eso tenía que ver con su propio envejecimiento de alguna manera. Pero todo fue muy inconsciente. Al trabajar con ropa y tela vieja, de alguna manera imitaba a su madre que trabajaba como restauradora de tapices y tejedora. Aquí es de donde proviene la figura de la araña, también tejedora. Fue una alineación inconsciente con su madre. No creo que se haya dado cuenta de que esa era la dirección hacia la que se dirigía su trabajo. Ella simplemente se estaba expresando.

«Louise era una acérrima feminista. Pero en su arte, ella nunca consideró eso, siempre dijo que su trabajo era en realidad pre-género. No tiene nada que ver con las típicas clasificaciones de masculino o femenino. Sus esculturas están involucradas con conceptos emocionales muy básicos: abandono, celos, todo tipo de miedos…»

ML: Estuve en la Fundación Easton (la antigua casa de Bourgeois) en Chelsea hace dos días. Fue una experiencia reveladora poder ver tan cerca cómo diferentes elementos del interior de la casa se trasladaron a sus obras. En la serie Cell, por ejemplo, el metal perforado que utiliza para las paredes del recinto, es en realidad la misma rejilla metálica que está separando los diferentes espacios de trabajo en su sótano.

JG: Sí, nunca hubo realmente una brecha entre su arte y su vida. Sin embargo, en otros casos, volviendo a los temas de embarazo y nacimiento expuestos en el Schinkel Pavillon como mencionaste antes, las referencias no siempre son inmediatamente obvias. Louise no estaba literalmente haciendo referencia a su propia experiencia de parto. Después de todo, ella tenía más de 90 años cuando hizo esto -era más acerca de su deseo de volver a la madre. Ella era la niña. Porque nacer es de hecho, estar separado de la madre … en cierto modo eres expulsado del cuerpo y sigue habiendo un deseo profundamente arraigado de volver a ese estado físico anterior al nacimiento. Mucha gente malinterpreta su trabajo en este sentido, particularmente en estos dibujos y gouaches.

ML: ¿Sientes que a veces el trabajo de Louise está cubierto por una categorización feminista? Creo que esto es algo que las artistas femeninas encuentran bastante a menudo en el mundo del arte.

JG: Al analizar su trabajo, las personas tienden a usar una narración para tratar de unirlo. Louise fue formalmente muy innovadora: siguió cambiando de material, escala y formas por décadas. Creo que a veces las personas buscan un método para unirlo de una manera que les permita digerir fácilmente su trabajo debido a la gran diversidad y poder de los tipos de imágenes, y también a su teatralidad. Pero Louise era muy verbal. Ella escribió mucho y tenía muy claro lo que estaba haciendo y las motivaciones esenciales de por qué lo estaba haciendo. Además de esto, ella era extremadamente analítica.

«A pesar de que estuvo en psicoanálisis durante muchos años, siempre dijo que realmente no confiaba en las palabras. Ella creía que tenía acceso a su inconsciente haciendo una obra de arte.»

 

ML: Mientras repasaba algunos escritos de Louise en la Fundación, Maggie (la directora) mencionó que a veces la gente se acerca a su trabajo con una lectura predeterminada de una sola capa. La realidad es que comprender una obra de arte o a un artista nunca es tan simple, especialmente cuando te enfrentas a una cantidad de obras tan grande creadas durante un período de tiempo tan largo. Un artista nunca puede reducirse a un color o sabor en particular.

JG: Louise siempre dijo que su trabajo no necesitaba palabras. O lo tienes o no. Tienes una orientación visual o no. La mayoría de la gente sabe usar lo que dejó como guía. Siempre decía que describía su trabajo para sí misma como una voz sin destino… ella misma no sabía con qué terminaría. Sabía que se sentía de cierta manera y, por lo tanto, tenía que manipular los materiales de cierta modo. Incluso la elección de los materiales surgió de este sentimiento. Ella solo estaba siguiendo un camino, y luego cuando llegó a un lugar, el trabajo ya estaba hecho. Nunca fue predeterminado. Nunca se dijo a sí misma «Voy a comenzar con este concepto». Ella no dijo «Quiero comenzar con un saco». Ella era, después de todo, compleja incluso para ella misma. Una forma podría desencadenar algo en el presente, podría relacionarse con algo del pasado, o podría relacionarse con algo que anticipó. Su trabajo adquiere su extraordinaria complejidad a través de la estratificación del tiempo, los modos de asociación y las emociones. Sin embargo, siempre fue consecuente con su tenor psicológico y devocional, y en su rango de expresión. Ella era formalmente imaginativa. Al final, después de todo, es la forma lo que cuenta; eso es realmente lo que nos queda.

ML: Louise dejó una gran cantidad de escritos personales. ¿Alguna vez se consideró a sí misma poeta o creía que sus actividades no eran más que una extensión necesaria de su creatividad artística visual?

JG: Louise necesitaba entender cómo se sentía. Creo que escribir le dio cierta simplicidad, una forma paralela de expresión en cierto modo, a pesar de que ella no consideró que fuera un trabajo. Había ciertas cosas que ella estaba tratando de entender. Por ejemplo, por qué ella se sentía de una manera particular o porque trataba de quedarse con un recuerdo, por qué había algo que le interesaba, o como su sensación de la forma en que alguien miraba. Era como una corriente paralela de actividad en otra forma de pasión, pero como dije antes, no siempre puedes usar su diario o sus escritos para explicar su trabajo. Creo que muchas personas hacen mal uso de sus propias palabras, mientras que podrían ser mejor entendidas desde el punto de entrada a su trabajo. A pesar de que estuvo en psicoanálisis durante muchos años, siempre dijo que realmente no confiaba en las palabras. Ella creía que tenía acceso a su inconsciente haciendo una obra de arte. El psicoanálisis es realmente solo un proceso: hablar y escribir y todo eso. Pero Louise había empezado con eso incluso antes de comenzar con el psicoanálisis formal. Su primer diario data de 1923, cuando tenía doce años. Incluso entonces tenía el deseo, incluso podría llamarlo necesidad, de registrar cómo se sentía. Así que creo que para ella fue una forma de manejar su confusión interna. A lo largo de su vida también guardó toda su ropa, que de hecho es otra forma de diario, que le permitió recordar personas, lugares y cosas.

«Creo que escribir le dio cierta simplicidad, una forma paralela de expresión en cierto modo, a pesar de que ella no consideró que fuera un trabajo. Había ciertas cosas que ella estaba tratando de entender.»

ML: En el sótano de la Fundación noté la gran cantidad de cajas. Creo que deben haber sido veinte o treinta apiladas.

JG: Sí, ropa, sábanas y almohadas que incorporó en sus trabajos.

ML: Hablaste sobre el deseo de Louise de expresarse a sí misma en forma de arte versus escritura, de lo que ella desconfiaba. ¿Crees que esto tiene que ver con el hecho de que vivía entre dos idiomas, francés e inglés, uno de los cuales no era su lengua materna? Siento que el arte, que se experimenta visualmente, genera una reacción más o menos visceral porque no pasa por un filtro secundario: el del lenguaje. Incluso podría considerar que en el caso de Louise había otro filtro, el de la cultura: trabajaba y vivía en un país, EE.UU. al cual solo llegó a conocer después de que ella ya era adulta.

JG: Esto es bastante interesante porque Louise realmente hizo su psicoterapia en inglés. Como probablemente ya sabes, cuando un paciente se somete a un tratamiento a largo plazo, generalmente se realiza en su lengua materna. El lenguaje para Louise era solo otra herramienta. Ella siempre dijo que cuando trabajas en una escultura, haces esto y el material hace eso. Eso significa que lo que quieres y lo que obtienes es siempre diferente. Esto se debe a que hay escalas de resistencia según el material. En comparación con la escultura, hay menos resistencia al hacer un dibujo y aún menos resistencia al hablar. La resistencia y la forma en que involucra al cuerpo -estamos hablando aquí del control total- es donde entra el deslizamiento*. Es entonces cuando ocurren los accidentes. De modo que hay una resistencia al hacer escultura que no sucede al hablar o al escribir, y de hecho, ella amaba esa resistencia y la usaba.

ML: ¿Crees que fue debido a que estaba buscando métodos para controlar el entorno alrededor de ella y esto era de alguna manera uno de ellos? Se podría decir que se deleitó al encontrar limitaciones en la creación de la obra de arte y eso fue lo que determinó su uso del material o la elección de la forma.

JG: Creo que fue más que ella estaba tratando de aprovechar algo de alguna manera. Louise sintió cierta emoción, pero el verdadero trabajo fue localizar esa emoción y luego tratar de entenderla. Por eso estaba interesada en el psicoanálisis. Louise vivió mucho en el presente, pero cuando sucedía algo que era intenso en el presente, le causaba ansiedades. Siempre había algo que intentaba averiguar como «¿De qué tengo miedo?», «¿De dónde vino esto?», «¿Por qué me siento de esta manera?», «¿Pasó eso antes?», «¿Quién causó esto? «, «¿Qué hice?». Sus obras son en realidad solo una forma manifiesta de autoconocimiento.

No muchos artistas tienen esa intense capacidad de autoexamen. Louise pasó treinta años con el mismo psicoterapeuta, hasta 1985. Ese es un gran compromiso. Pero ella comenzó a leer material psicoanalítico incluso antes de eso, en la década del 40. Ella usó el psicoanálisis principalmente para su producción creativa. Creo que pensó que realmente la ayudó con su arte. Por ejemplo, cuando comenzó el psicoanálisis, estaba deprimida. Sus primeras piezas eran de madera, muy rígidas y temerosas. No pudieron pararse. En el transcurso del psicoanálisis, dejó de trabajar con madera y comenzó a enfocarse más en la plasticidad con recipientes y agujeros dentro de agujeros, y piezas colgantes y textiles similares a capas de animales. Cuanto más se adentraba en el análisis, más se adentraba en sí misma. Existe una correlación en el cambio de materiales y formas de conmutación y todo eso. El psicoanálisis fue crucial para su desarrollo artístico.

ML: Así que realmente ella estaba usando su terapia como una forma de material en la misma manera que usó el material físico del que estaba haciendo el arte.

JG: De cierta manera…sí. Diría definitivamente

“The Empty House” está en exhibición hasta el 29 de Julio de 2018.