Carolina Martínez: Tu trabajo viene de una obsesión atemporal por la imagen y la reproductibilidad de la percepción; de la obsesión contemporánea por alcanzar la realidad a través de una construcción homologada de ella. Se dice que la vocación “sublime” y auténtica del arte hoy ya no existe, y que se ha remitido a extenderse a la vida cotidiana y ser una proyección de ésta, donde la tecnología y dispositivo es fundamental en su operación. ¿Cuál es la vocación del arte que se manifiesta desde y a través de los dispositivos tecnológicos que permitirían alcanzar la realidad mediante la construcción de una imagen?

Nicolás Rupcich: El manejo de imágenes y herramientas digitales es algo cada vez más común en nuestra sociedad, pero entre el uso de esas herramientas y hacer arte, aún hay una distancia considerable. A mí personalmente no me interesan las obras “one liners”, que son las que se podrían enmarcar en esa fusión entre los medios para producir imágenes, el arte y la sociedad, pero creo que lo que termina definiendo si hay un proceso y proyecto que guarde algún valor mas allá de esa fusión medial y lo real, sería un modelo de pensamiento que se va desarrollando en cada artista que va más allá del uso de determinada herramienta. Hay actitudes y modelos de pensamiento que uno ve cómo con el tiempo se van asentando y tomando más forma, creo que ahí es más relevante enfocarse en el momento de tratar de comprender e identificar algo como obra. Los gestos aleatorios que muchas veces son como disparos al aire que por ciertas circunstancias dan en un blanco, pueden ser interesantes dentro de una lógica de shock y/o espectáculo, pero se distancian de procesos en los que uno identifica un universo de referencias y condiciones de producción enmarcados en la manera de entender el mundo de determinado autor.

Muchas veces me resulta gracioso escuchar los términos arte y tecnología o arte y ciencia. No porque algo este programando con processing, generando máquinas autómatas, aplicando conceptos de la biología, trabajando con plantas, etc., uno se va a poder rotular bajo géneros tan cargados y amplios. No niego que hay muchos casos en que es completamente válido, pero en muchos no es más que un bluff con los que se gana espacio a nivel institucional y/o comercial. Para mí, un ejemplo de arte y tecnología es cuando la Nasa nos envía imágenes de Plutón, a través de miles de kilómetros en el espacio exterior y finalmente nos llegan a nuestro celular, eso sí me parece a toda prueba un acto poético, artístico, científico y tecnológico. Aún más interesante me resulta pensar en el dato que dichas sondas llevan cámaras de una tecnología mucho más antigua que las cámaras de última generación a las que tenemos acceso en el momento que recibimos esas imágenes. Esto porque al momento que las sondas han sido enviadas -en muchos casos años atrás- los científicos de la Nasa se deciden por implementar equipos de fotografía digital que ya han sido comprobados y funcionan contra todo, si envían cámaras de última generación corren el riesgo de que los equipos no funcionen, así podemos entender que las imágenes que recibimos en el presente de Plutón o lugares distantes del universo, son producto de cámaras antiguas, de inferior tecnología y resolución a las de nuestra actualidad; es decir, en cierto sentido recibimos imágenes del pasado para poder entender nuestro presente. Me resulta absolutamente interesante ese jaque que se produce en relación a la lógica de que la tecnología siempre debe ser una red de aparataje avanzado y de última generación. Creo que en los «nuevos medios» falta una gran dosis de humildad, son muy pocos los casos en que la gente que trabaja con tecnología y arte, está incurriendo realmente en avances tecnológicos, y la postproducción de imágenes es algo tan cotidiano, que nombrarlo como «nuevas tecnologías» es algo alarmante, y es en lo que generalmente incurren críticos que su relación con esas herramientas, es tan precaria que cualquier operación digital supera por mucho al problema de recordar sus propias passwords de sus cuentas online.

«Para mí, un ejemplo de arte y tecnología es cuando la Nasa nos envía imágenes de Plutón, a través de miles de kilómetros en el espacio exterior y finalmente nos llegan a nuestro celular, eso sí me parece a toda prueba un acto poético, artístico, científico y tecnológico.»

CM: ¿Qué te llevó a trabajar con los tópicos –o problemáticas- de la naturaleza, ciencia ficción y reproducción de la imagen? ¿Fue esta inquietud la que te llevó a ser artista y resolver esto desde ese lugar, o es que al ir desarrollando tu trabajo se desencadenó el interés por esta imagen construida y la hiperrealidad?

NR: Una idea principal podría decir que es el comprender la naturaleza transformada en un espacio de ficción, no sólo refiriéndose al problema de artificialidad, sino que al como mediante la representación de los espacios naturales se ha desplazado nuestra noción a códigos de definición, contraste, nitidez y saturación, propios de la naturaleza de las imágenes digitales que se reproducen en las pantallas y que hoy por hoy son nuestras herramientas por excelencia. De ahí derivo al protagonismo de la idea de pantalla como un objeto icónico con el cual establecemos la comunicación. Este ha sido objeto principal de mi trabajo en los últimos años, no solo como soporte para las imágenes que produzco, sino que cada vez lo incorporo más en su propia objetualidad. Me parece que la propia corporalidad de la pantalla al pasar el tiempo, nos va dando señas de hacia donde se dirige nuestra relación con el espacio de la representación. Cada vez las pantallas son más delgadas, apuntando a una transparencia absoluta entre el objeto y el espacio que presentan, de manera que la fusión del espacio real con el virtual ya es algo prácticamente evidente. Uno realiza operaciones en la pantalla del celular mientras se desplaza a algún lugar, eso es la interacción simultánea en dos tipos de espacios, los cuales cada vez se fusionan más para constituirse en uno.

La ciencia ficción de todas maneras es una gran influencia en muchos de mis trabajos por la lógica de entender espacios artificiales como parte de lo real, la simulación, etc. pero no simplemente el cliché de la distopía oscura, sino distopías que acarrean un ánimo en el que radica una condición poética y a la vez crítica. Un gran ejemplo de esto es “Stalker” de Andrei Tarkovsky, en este caso la condición de atemporalidad la entiendo como un punto clave que opera como un referente significante en muchos de mis últimos trabajos.

«Me parece que la propia corporalidad de la pantalla al pasar el tiempo, nos va dando señas de hacia donde se dirige nuestra relación con el espacio de la representación.»

CM: ¿Qué es lo que buscas y te ofrece la imagen de la naturaleza y la imagen de la ciudad? ¿Cómo son tus procesos y metodologías para construir, deconstruir, y descifrar cada una de ellas?

NR: La verdad es súper azaroso cómo trabajo. Todos los proyectos se basan en procesos, en encontrar la manera del cómo desarrollar tal obra, y la mayoría responden a una recolección de material: en la calle, tomas de videos (screenshots), dibujos, entre otros, y ahí van decantando las constantes de los referentes. Pero en este último tiempo lo que me tiene ocupado es el tema de la luz, cada vez es más importante para mí como una cosa en sí misma, y todo esto, es lo que va determinando el tipo de imágenes que voy a tener. La dialéctica de la luz y la oscuridad, ya que obviamente cuando te refieres a esta última, te refieres a una problemática de la luz. En alemán hay una palabra que se refiere algo así como al ánimo, pero no en un sentido de humor, sino de alma y sentido de las cosas. En este sentido, hay una especie de ánimo de la luz y la oscuridad que va atravesando toda la obra, y eso es lo que he estado solidificando en los últimos años. Pero pueden ser indistintamente imágenes de naturaleza o ciudad, o animaciones abstractas, incluso hasta objetos. Lo que me interesa es que las imágenes o los lugares tengan cierta personalidad, ese cierto ánimo, donde muchas veces pueden tener que ver con la muerte. Tiene que ver con pensar en un tiempo que va más allá de la vida humana, que se escapa de nuestra percepción de éste y su temporalidad. Por ejemplo casi nunca muestro en mis imágenes figuras humanas. O de un tiempo hasta esta parte, estoy esforzado en buscar planos (encuadres) en los cuales sea casi imposible decir dónde es.

«Lo que me interesa es que las imágenes o los lugares tengan cierta personalidad, ese cierto ánimo, donde muchas veces pueden tener que ver con la muerte. Tiene que ver con pensar en un tiempo que va más allá de la vida humana, que se escapa de nuestra percepción de éste y su temporalidad.»

CM: En esta experimentación que haces con los diferentes métodos y dispositivos que intentan capturar y reproducir la imagen de la realidad, construyendo un “museo imaginario” con todos estos procesos, ¿Cómo mantienes -o lidias- la división entre la reflexión que intentas levantar desde tu trabajo con la real problemática del asunto, esto es la imagen como reproducción fragmentada de otro algo real?

NR: Podría incluso llegar a ser oportunista hacer una crítica al fenómeno ocupando el medio mismo. La verdad no tengo resuelta esta disyuntiva, pero sí es necesario y fundamental que se visibilice lo que uno ve en esta representación, y que se haga visible la presencia del medio, ponerlo en crisis. Por otro lado, lo que debo decir es que yo no estoy condenando esto, no digo “la tecnología es diabólica” , y es que es un problema más grande. Está ese constante enfrentamiento entre lo que uno ama y odia al mismo tiempo, esa dualidad, que también está reflejado en lo que hago. Es difícil hacerse cargo de todos los aspectos envueltos, porque sin duda que soy conciente que conlleva contradicciones, pero no tengo mi obra 100% clara. Sería pedante y burdo de mi parte decir que uno entiende todo lo que está haciendo, siempre quedan hilos sueltos.
Y enfrentarse a esta pregunta hoy, es enfrentarse a la problemática del arte siempre, como la pintura que reflexiona sobre temáticas y problemas de la pintura.

«Está ese constante enfrentamiento entre lo que uno ama y odia al mismo tiempo, esa dualidad, que también está reflejado en lo que hago.»

CM: Uno de tus principales soportes es el video, categorizado como video-arte. ¿Cuáles son las principales ventajas de construir una narrativa con este medio, y qué es lo que se pierde? Imagino que esto último, pasa a ser parte del discurso.

NR: Caí en el video por la posibilidad que el medio me presentaba como un contenedor de múltiples medios en uno mismo, pintura, escultura, performance, animación, música, etc. Todo podía estar contenido en un video, esa fue una de las principales nociones en un principio que me llevó a trabajar con este medio. Ahora que es lo qué se gana o se pierde: simultáneamente es la relación con el tiempo. La comprensión de cómo un corte puede alterar totalmente el sentido de la historia o como una diferencia de un par de frames puede llevar a que el efecto de determinado corte sea efectivo o no. En ese sentido me parece interesante la noción que establece con el problema de la edición o montaje, Walter Murch, quien ha sido editor de películas como “Apocalypse Now”. Él habla de por ejemplo como el pestañeo de una persona que está hablando en cámara señala el fin de una idea, una puntuación. Me parece interesante como él según la observación y años editando llega a comprender ciertos fenómenos que influyen en la manera que uno puede construir una historia para que tenga determinada fluidez o rompa con ciertos esquemas.

Eso se da por una relación con el material, por una relación con la comprensión del tiempo en sí mismo del material, de poder ver detalles innumerables veces, poder ir de un momento a otro e incurrir en conexiones que a primera vista parecieran prácticamente no existir, pero el tejido que uno puede construir, es una construcción de un tiempo y esa comprensión al trabajar con video me parece fundamental y enriquecedora. Al mismo tiempo, los renders, el revisar interminablemente el material, tener que “ver un período de tiempo” para corregir si algo está bien o no, se traduce en un consumo de tiempo para la producción de obra que puede ser considerablemente más extenso que la producción de una imagen estática bidimensional o tridimensional.

También se pierde la espontaneidad, lo accidental. Se pierde relación con la realidad, pudiendo incluso llegar a ser alienante. Por eso quiero salirme un poco de esta dinámica y volver un poco a lo manual.

«En Chile está como ese éxtasis por la “novedad tecnológica” , donde es muy fácil perderse en aparatajes que son solo show. Estando en Alemania, estás en contacto con obras y proyectos que han desarrollado y sido capaces de llevar esa tecnología a un verdadero punto de innovación, y no quedarse en el espectáculo.»

CM: Hoy estás trabajando entre Alemania y Chile. ¿Cuáles fueron las principales razones para decidir trabajar en Leipzig? ¿Tuvo que ver con una búsqueda que atiende en particular a tu trabajo, o es que en el contexto local chileno aún es muy difícil desarrollar un cuerpo de obra en base al video y a la media?

NR: Hubo varios factores incidentes. Por un lado me interesaba concentrarme en la producción de mi obra. En Chile para producir, aparte de ser artista, debes tener otro trabajo que te permita pagar las cuentas. Entonces en Alemania -donde pude irme mediante una beca- no tenía que tener ese otro trabajo, puedes estar todo el tiempo dedicado a tus proyectos y te toma la mitad del tiempo llevarlos a cabo. Puedes leer y probar todo lo que sea necesario. Muchas veces en Chile se pierde esa instancia de testing, producto de este mismo tiempo reducido. En Alemania, puedo estar en un proceso continúo, entre obra y proyectos, donde algunos han ido a la basura, pero otros han terminado en trabajos. Pero eso es algo que solo te da la posibilidad de estar probando.

Por otro lado, sí me interesaba ver como funcionaba la escena del arte allá. Y al terminar de estudiar en Alemania, claro que esa ansiedad que experimentas acá se calma. En Chile está como ese éxtasis por la “novedad tecnológica” , donde es muy fácil perderse en aparatajes que son solo show. Estando en Alemania, estás en contacto con obras y proyectos que han desarrollado y sido capaces de llevar esa tecnología a un verdadero punto de innovación, y no quedarse en el espectáculo.

CM: Hoy es posible de visualizar una tendencia a experimentar y trabajar más con estos soportes entre los artistas nacionales. ¿Cómo ves esta “nueva escena” de la new media & video en Chile? ¿Cuáles son sus reflexiones y vocaciones? Esto considerando una tradición que tenía que ver con temas políticos y de la coyuntura. ¿Cómo ha sido su cambio y evolución?

NR: Hay algunos artistas chilenos que tienen investigaciones muy serias dentro de este ámbito, y que van más allá de la mera fascinación técnica. Pero lo que me pasa es que creo que siempre se cae en el “abstract journalism” , que todavía tiene sus raíces en los aspectos documentales del medio, de eso todavía no se ha liberado del todo el video-arte.
En el otro extremo, hay una generación de artistas muy jóvenes que tienen una referencia de la era post internet, con una estética de recuperación noventera que se queda en eso, en lo estético.

De que hay varias vertientes, las hay. Pero no estoy muy seguro hacia dónde va todo esto hoy, pero sí creo que las cosas que tienen más pantalla, por lo general, son súper complacientes. Son discursos que se digieren fácilmente, son poco problemáticos, o se les puede proyectar muchos discursos encima, casi como una tela en blanco.

CM: El imaginario de tu trabajo viene de muchos lugares. En su mayoría, no tiene que ver con una geografía o contexto específico, sino con estructuras y paradigmas de visualidad contemporáneos. ¿Desde dónde y como se configuran tus procesos devenidos en imágenes, dejando a un lado esa especia de autobiografía a la que tantos artistas acuden para construir su discurso?

NR: Difícil que no se enmarque dentro de algo que es bastante intuitivo. Como ya lo he mencionado, tengo una serie de referentes muy marcados.

Por ejemplo si nombro a Richard Serra, viene de inmediato esa sensación de algo que es determinante, denso y consistente. En ese sentido, hay ciertos artistas que los podrías definir por esa manera violenta que adquieren sus aspectos visuales y/o formales. O Gregor Schneider, donde hay algo extremo en su solución estética. Y de una forma parecida, es lo que yo busco cuando trabajo con el tema de la luz. Roza con lo minimal, con encontrar ese único gesto determinante. Con la captura de imágenes esto a veces se dificulta, ya que el resultado –la imagen reproducida- no contiene esa fuerza. Y vas a tener imágenes que logran tener o encarnar ese ánimo determinante y otras que no. Hay algunos gestos que hago, que se basan en esa fuerza, que muchas veces podría parecer que son solo motivadas por lo estético, pero que realmente han sido ejecutadas bajo esas decisiones determinantes. Y refiriéndome al componente autobiográfico, creo que es todo lo que no tienes que hacer en artes visuales. Son los componentes que empiezan a atravesar tu obra transversalmente como una espina dorsal los que van configurando ese carácter discursivo de tu trabajo, siendo en mi caso la experimentación con la luz como ya he mencionado, o el tema de la muerte y la temporalidad. Y tomando en consideración esto, es que inconcientemente voy escogiendo lugares, locaciones, o imágenes, que responden a ese ánimo que atraviesa mi obra hoy. Así es como puedo elegir desde acantilados en el sur, hasta estar filmando pantanos por horas. Son limbos inestables y atemporales.

«Son los componentes que empiezan a atravesar tu obra transversalmente como una espina dorsal los que van configurando ese carácter discursivo de tu trabajo, siendo en mi caso la experimentación con la luz como ya he mencionado, o el tema de la muerte y la temporalidad.»

CM: La construcción de una imagen a partir de la reproducción de una parte de la realidad, antes tomaba una buena cantidad de tiempo antes de llegar a su resultado visible; con esto se entendía su carácter imitativo de la realidad. Hoy la captura y reproducción de imágenes se da en tiempo real, influyendo y afectando la percepción de las personas con respecto a lo verdadero, se pierden las perspectivas y objetividad. ¿Cómo incluyes esto en tus piezas y estableces de manera clara el punto de crítica, para que no sea una imagen más dentro de esa cadena de imágenes flotantes que solapan la vida real?

NR: Claro, la fotografía hoy se está refiriendo a sí misma, no apela a una realidad. Y volvemos a la problemática de cómo hacer visible que lo que estás viendo es una imagen que es representación de algo, y no es la imagen por sí sola, casi como un trabalenguas. Pero mucho de los gestos que he hecho en algunos de mis trabajos funcionan bajo esa lógica. Por ejemplo, cuando estaba filmando los pantanos, usé un plug-in que es usado para el registro de deportes extremos, que fija la imagen como un eterno, donde se pierde la percepción del espacio y lo material. Te puedes dar cuenta que hay una manipulación de la imagen, pero muy discreta, que desea develar la instancia de captura inicial o de lo representado.

Siguiendo con esto, creo que lo que permite que la imagen se articule y que es determinante en el trabajo con imágenes hoy, es el aspecto de la post-producción, pero ésta entendida como una serie de operaciones amplias en que las imágenes del origen, cualesquiera que sean, son manipuladas a partir de su materialidad y condiciones estructurales. Esto es decir, no sólo otorgándoles un carácter por la edición de color o filtros. Sino que entender lo maleable que puede ser un archivo 3D, una fotografía o cualquier tipo de imagen tras una pantalla y en distintos programas. En ese sentido es fundamental entender la inestabilidad y/o fluidez de las imágenes como una problemática fundacional con la que uno debe trabajar y cuestionar el medio en si mismo.

CM: Personalmente, percibo que en el video y new media evocas esto que ya hemos hablado, de la manera en cómo se construyen y reproducen las imágenes y la realidad, casi superponiéndose entre ellas. En tus fotografías veo el deseo de constatar y patentizar la construcción de la vida, ya sea intentando perpetuar huellas de la civilización o levantando escenas que no tienen nada que ver con características propias de ese lugar. Ambos sin duda tienen eso del “museo imaginario”. ¿Cómo partes tus piezas y proyectos? ¿Visualizas desde un primer momento el formato, o al transcurrir el proceso una se manifiesta de manera más idónea que la otra para determinados pensamientos o cuestionamientos?

NR: La gran mayoría de los proyectos parte con la decisión de ir a ciertos lugares. Y estando ahí es el mismo lugar y entorno que te empieza a entregar las claves de cómo empezar. Otras veces, tiene que ver con esa especie de imágenes que se te aparecen en la mente, y de ahí empiezas a buscar el cómo traducirlas. Ahí se involucran imágenes más procesadas digitalmente. Pero mis trabajos que se sirven de la fotografía y el paisaje tienen un factor accidental. Y son procesos muy largos los que te llevan a entender las imágenes que estás recolectando; revisar todo el material, pensar qué es lo que realmente pasa ahí. Pero cuando por ejemplo trabajo filmando por largo tiempo algo, se desentiende ese carácter incidental.

El acto fotográfico para mi funciona como un ejercicio que encuentra su solución dependiendo del proyecto, las condiciones de luz y superficies que se encuentran. Por ejemplo, en “Der Tod der Sonne”, 2015, trabajé solamente con objetivos largos de 200mm hasta 600mm porque estas herramientas entregaban el tipo de encuadre en que los detalles toman protagonismo y las coordenadas se disuelven. Esto se traduce en un trabajo de investigación tras el lente que concentra una serie de observaciones frente a cómo la luz se comporta frente a diferentes superficies, ejercicio que resulta bastante complejo en relación a simplemente hacer un plano abierto frente a un paisaje, que ya en sí es intrínsecamente sublime o sugerente. De tal manera que para la resolución de cada proyecto, planteo la investigación de las soluciones que funcionen de acorde al tema en particular desde el momento que el ojo está tras la cámara hasta el momento en que tras el trabajo con las imágenes se decante en un sistema de post-producción pertinente para el caso en cuestión. En ese sentido, mi trabajo radica en la experimentación, a pesar de que gran parte de mi trabajo se enmarca en medios digitales, busco para cada proyecto una resolución diferente. Me parece que en ese ejercicio reside el potencial del desarrollo de cada artista, en la experimentación. Las fórmulas son una condena.

«Mi trabajo se enmarca en medios digitales, busco para cada proyecto una resolución diferente. Me parece que en ese ejercicio reside el potencial del desarrollo de cada artista, en la experimentación. Las fórmulas son una condena.»

Últimamente para mí, es más relevante concentrarme en la noción de trabajar con “ánimos” más que con significados concretos. Esto tiene una fuerte relación con la música y la construcción de esos ánimos, que en el caso de mis trabajos, se conecta por lo general en un estado opaco que se opone a la lógica de una sociedad tecnificada en pro de la productividad sin límites. En obras más antiguas hay una crítica más directa y evidente a ciertos fenómenos sociales, en el caso de mis trabajos más recientes hay una misma intención, pero se contiene en capas más espesas que apelan también a estados sociológicos y no sólo a ideas concretas que se puedan traducir a formas visuales concretas. Los trabajos que se enmarcan en esta última línea de trabajo por lo general toman mucho más tiempo de desarrollo, innumerables pruebas y errores que a lo largo de un proceso van tomando forma en el camino, y que paralelamente va construyendo el sentido del trabajo.

«Últimamente para mí, es más relevante concentrarme en la noción de trabajar con “ánimos” más que con significados concretos.»

CM: En qué proyectos estás trabajando hoy y que es lo próximo en camino?

NR: Por lo pronto participo en una muestra de fotografía chilena contemporánea en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo en Oaxaca, México. Luego participo de la muestra Elsewhere is Nowhere en el Museo Nacional de Bellas Artes de Taiwán junto a artistas alemanes y Taiwaneses, luego el próximo año esta misma muestra se presentará en el Kunsthalle Exnergasse str. en Viena, Austria. El próximo año tengo muestras además en Leipzig y otras que están en conversaciones en otros lugares donde presentaré trabajos nuevos que estoy desarrollando.