En 1927 Robert Musil escribió: «No hay nada en el mundo que sea tan invisible como los monumentos. Son levantados, sin duda alguna, para ser vistos, incluso para atraer la atención; pero al mismo tiempo están impregnados con algo contra la atención.» [1]
Lleno de orgullo dorado vuela el Ángel de la Independencia sobre la Ciudad de México en la avenida Paseo de la Reforma. En 2014, tras la desaparición de 43 estudiantes, activistas pintaron eslóganes al pie del monumento como «no es por ayotzi, es por nuestro futuro» o, «la justicia llegará cuando la sangre del burgués comience a correr». De repente, el monumento se convirtió en parte de manifestaciones ampliamente difundidas y acciones públicas contra la política de silenciamiento del gobierno.

En comparación con la permanencia ‘invisible’ del monumento, el destino del graffiti, especialmente de consignas escritas, es de ir y venir, particularmente en los momentos de erupción política. Después de la Revolución, México ha sido testigo de una larga tradición de murales que utilizó un lenguaje visual de propaganda política e ideológica. Hoy en día, estos murales representan una gran cantidad del patrimonio histórico del país. ¿Qué tienen en común los monumentos, los murales, y los graffitis? Que se correlacionan con los cambios cotidianos de los espacios públicos en los ambientes urbanos modernos y en cómo los habitamos a través de la conmemoración, la cohabitación, y la apropiación.

En su nueva exposición individual en la galería PROYECTOSMONCLOVA, el grupo de artistas mexicanos Tercerunquinto emprende sus investigaciones sobre el espacio público y sus lenguajes visuales. Una vez más, la idea del muro del espacio público [2] sirve como punto de partida de su investigación en la historia política urbana: la agitación popular o cómo luchar contra la violencia estructural cotidiana. El graffiti puede ser entendido aquí como una forma de resistencia en las calles, un veto en el tejido social del gueto, una guerra silenciosa contra la capitalización de la tierra urbana a través de la especulación inmobiliaria, o simplemente un impulso de la juventud urbana cuando marca un nuevo tren o la pared de una casa con sus (hash) tags. En 1976, el fotógrafo estadounidense Henry Chalfant [3] empezó a documentar no sólo la belleza lírica del graffiti en los trenes subterráneos de Nueva York, sino también la cotidianidad de la cultura afroamericana callejera de donde estaba saliendo, que por consiguiente, lo llevó a documentar esta subcultura y a mostrarla en espacios expositivos cuatro años después. Tercerunquinto quiere mirar al graffiti como patrimonio cultural y no como arte (urbano): como algo que se recordará más allá de la documentación o la categorización de géneros relacionados con el street art. ¿Cómo restaurar el momento del gesto político que se sitúa en cualquier escritura urbana? ¿De qué manera traducir la comunicación urbana evocada en una conmemoración?

Teniendo esto en cuenta, Tercerunquinto sugiere trabajar contra la violencia de la hegemonía cultural a través del borrado de expresiones de disidencia: en Dispositivos de memoria (2017), construyen un proceso interdisciplinario de restauración que reúne arqueología, conservación y escritura política urbana. Ficha de registro (2017) continúa con esta colaboración y crea una herramienta de trabajo que sirve a los restauradores para identificar y preservar la memoria del graffiti, ya sea mediante su catalogación y su eliminación, conservando los restos. ¿No hay una riqueza en preservar al graffiti, especialmente cuando éste contiene consignas políticas contemporáneas? En su aproximación post-conceptual, Tercerunquinto parece recordarnos la línea de trabajo de Chalfant y su visualización de la belleza lírica en el momento de aferrarse a ella, sin embargo, al tiempo que se enfocan en lo que se puede conceptualizar como una inversión paradójica del proceso de la preservación, ellos buscan el momento de la destrucción lírica en lugar de un tipo de re-materialización. Al mantener las consignas y las imágenes vivas, no es que todavía existan: después de registrar la consigna, la tinta vandálica es transferida a una tela, un proceso que disuelve ilegiblemente el mensaje. Por lo tanto, la restauración conceptual de Tercerunquinto del graffiti refiere a un conocimiento perdido de disidencia, hablando del doble fondo de la política.

1 → Ver Robert Musil, 1981: 506, trad. Ana María Rabe, en: Faustino Oncina, M. Elena Cantarino, Estética de la memoria (Universitat de València, 2011), p. 161.

2 → Ver introducción de Taiyana Pimentel en: Tercerunquinto. Restauración de una pintura mural. 2000-2015 (Turner, 2016), p. 13.

3 → Ver Henry Chalfant, Mary Cooper, Subway Art (Henry Holt: Nueva York, 1984) y Spraycan Art (Henry Holt: Nueva York, 1987).